Podsumowanie 2010 – Filip Szałasek

10 najlepszych płyt 2010

„Salem” „Salemem”, ale gdyby zmiksować „Doedeer” i „Celestikę” razem, to Crystal Castles byliby faktycznym przedwiośniem witch houseu, a przynajmniej tych jego trashowych, mniej ezoterycznych odsłon. W toku 2010 roku (witch house, pustki w indie i chart popie, Robert Smith) na projekt Glass i Khana padło trochę nowego światła. Rys autonegacji i tuż obok, na prawach kontrastu, miotające się między nachalnym a nieśmiałym, wołanie o uwagę publiki, którą interesuje tylko otrzymanie takiej porcji cyrku jaką opłaci przy wejściu. Trudno o lepszy zapis zmęczenia, upadku i prób wzlotu typowej, zdawałoby się, attention whore, z obrzydzeniem godzącej się, że dola przypada tylko temu, kto zagra zgodnie z oczekiwaniami. Chwiejnie rozwojowy charakter tej płyty, gorzko autotematyczne liryki, atmosfera miotania się między skrajnościami i w końcu także momenty realnej rozpaczy i uwięzienia w schemacie, kłócą się z kojarzonym z Crystal Castles obrazem raveu grupującego aspirujących do hedonizmu wanna-bes.

Drażniące wysokie tony, elementy lo-fi i usterki edycyjne są dla Rangers tym czym herbata dla harcerzy, jeśli mają na celu sporządzenie mapy skarbu. Trzeba papier wymoczyć, ubrązowić, wymiętosić go i wsadzić do zardzewiałej puchy żeby mógł pokosztować blichtru bycia artefaktem, peer to peer dla fikcji. Tak naprawdę „Suburban Tours” jest pod spodem wypełnione gładkimi, rozrywkowymi brzmieniami. Nawykowo odczytywane jako symbol bezduszności, repetycje ujawniają z czasem swoją emocjonalną, intuicyjną taneczność, modnie krautową (zabieg ironiczny w kontekście prowadzonej przez autora refleksji nad post- popu) szczególnie w centralnych partiach albumu.

Wszystkie utrudnienia i nośniki niesamowitości są dla Knighta narzędziami stylizatorskimi, maskami ukrywającymi faktyczny tryb narracji. Nie da się patrzeć w przyszłość z perspektywy przeszłości nie odczuwając dreszczyku hazardu i nie ulegając pokusie deformacji. Tajemnicze mechanizmy, automaty napędzane maną jak roboty w crpg Arcanum oraz przygodówkach point&click Syberia, The Longest Journey lub Dreamfall, ożywione urządzenia z prozy Wellsa i Hoffmanna… Początkowo budzą niepokój przynależący do odczuwania groteski, ale z czasem, po oswojeniu się, potrafią być fascynujące i barwne jak świat retrofuturystycznego malarstwa Harryego Granta Darta (słynne Aerostatic Cabrio zdobiące komiks Explorigator). Łączenie impresjonistycznie miękkiej kolorystyki z wyobrażeniami preindustrialnych cudów techniki reprezentuje m.in. moje ulubione „Glen Carin”, którego demoniczny rdzeń spętany został jak bluszczem misternymi pasażykami pastelowych klawiszy.

Ciekawy jest obraz Zdenerwowani z Jumièges Evaristea Vitala Luminaisa. Przedstawia dwóch mężczyzn, którym wypalono ścięgna goleni i kolan. Zdenerwowanie funkcjonowało w XVII i XVIII wieku jako nazwa tortury rodowej Merowingów, funkcjonowało więc dosłownie – jako określenie na amputację nerwów, a nie tak jak dzisiaj, zupełnie na przekór oznaczając nadwyżkę emocji (powinno być „zanerwowanie”).

Podobnie jak w historii z alternatywną etymologią zdenerwowania, Deerhunter dotarł do mnie dopiero kiedy z zespołu powszechnego użytku, wymienianego z głowy wśród luminarzy eksperymentalnego, nowatorskiego indie rocka, zmienił się w manufakturę piosenek o jawnych, otwartych kompozycjach (tak samo mam zresztą z tegorocznym albumem Dungen). Trudno się nie uśmiechnąć nad „Dont Cry”, nie zauważyć niemal Coldplayowego („Clocks”?) „Desire Lines”, nie odpłynąć przy „Helicopterze”. A po opuszczeniu wierzchniej warstwy singli nadal jest w czym wybierać: „Revival” ze swoją demagogiczną melodią i intrem kojarzącym się lekko z Calexico, niesamowity opener oraz apatyczne „Sailing”, mogące z uwagi na liryk uchodzić za wariację na temat „Ive Seen It All” duetu Björk – Yorke. Brak skipów przy indie circa 2010, lekki cud.

„Halcyon Digest” funkcjonował dla mnie w tym roku jako odpowiednik „Veckatemist” – płyta dotrzymująca towarzystwa, potrzebna, dobra, niekiedy nawet wyraźniej w sensie etycznym niż muzycznym, a więc kojąca. Do tego dość zagadkowe „He Would Have Laughed”, które interpretowałbym jako powrót do poprzednich, bardziej „poszukujących”, płyt, ale z już z nowym nastawieniem, trochę wycofującym się ze sławy i istotności na scenie, bo przecież zauważalnie więcej na „Halcyon” jest już Atlas Sound niż samego Deerhuntera, więc albo Cox dryfuje w bardziej osobiste, mniej wizjonerskie rejony albo po prostu pogubił się już w gąszczu własnych premier i to miała być udana wersja „Logos”.

Na wydanym dwa lata temu „From Our Mouths A Perpetual Light” Barn Owl przywoływali pustynie, tajemnicze dżungle i świątynie, klimat old schoolowego fantasy magii i miecza. W 2010 skupili się na kreśleniu pozornie dalekich od spektakularności obsydianowych, szklistych powierzchni znanych z surrealistycznej „Ostatniej plaży” J. G. Ballarda. Dorzućmy hasła takie jak desert rock i Earth i będziemy prawie w domu. Prawie, bo Barn Owl znacząco się rozwinęli: surowy, barbarzyński drone pozyskał wyraźnie impresjonistyczny, malarski wymiar. Plamy pylistego cienia przywołują na myśl beznamiętne, medyczne dubstepy, ale liryczna druga połowa albumu przerzuca pomost między suchym, ascetycznym „Hex; Or Printing In The Infernal Method” Earth a opalizującym nowością „Dagger Paths” Forest Swords.

Generujące naturalny trans operowanie przestrzenią odsyła do hipnotyzującego space rocka obu części „Dryystonian Dreamscapes” Yume Bitsu (sugestywna, zaraźliwa stylizacja na wyzwolone z granic wykonanie live). Obszerne fragmenty na pozór nieczułych jamów konsultują dobór palety barw z kinematograficznymi projektami typu Mono lub Worlds End Girlfriend, a mistycyzm, którego nie mogło zabraknąć w tym nieprzyjaznym, skalistym otoczeniu, wyłania się za sprawą interesującej manipulacji: twarde, zdyscyplinowane riffy, przywołujące na myśl spartańskie brzmienie zastosowane przez Albiniego na tegorocznym albumie Scout Niblett, spoczywają w otulinie miękkich, płynnych droneów, które poddane skrupulatnie kontrolowanemu delayowi imitują wokale, przejrzyste jak obraz rzucany przez nierówno zasilany projektor („Visions In Dust”). Przewijając się tu i ówdzie, sztuczka ta antycypuje piękny ghost noiseowy finisz „Light From the Mesa”

Pierwsza pozycja gromadzi pięć improwizacji rozwijających proto-ambientowe „Albatross” Fleetwood Mac. Druga prezentuje sześć skandynawskich pejzaży ilustrujących krótki utwór prozatorski dołączony do boksa (który nota bene zawiera też demo „Flotsam”, kolejnej, zapowiedzianej na przyszły rok, płyty Plinth). W obu przypadkach mamy do czynienia z impresjonistycznym, minimalistycznym slow-corem wygrywanym na strzępkach pianina, smyków, organów i XIX-wiecznego dulcytonu, osadzonych w biblioteczce dyskretnych nagrań terenowych. Eleganckie, limitowane wydanie podwyższa jeszcze niedzisiejszy romantyzm tych doznań.

„Albatross” jest cieplejszy w swojej swobodzie i dotlenieniu, „Music For Small Lighthouse” to chłodniejsza strona duetu: bogatsza instrumentalnie, niepokojąca i pełna odwołań do mediewalnych mitologii podbiegunowych. W obu jednak ujawnia się religijny akcent, przeczucie obecności tchnącej z elementów pejzaży. Intuicyjnie odbierany panteizm wyraża pieczołowite wykończenie detali: brak właściwie jednolitego rdzenia kompozycji, ich bazę większość uznałoby za ornamenty tła: gruzłowate konglomeraty skał, sypki osad pianki pozostawionej na piasku przez cofającą się marznącą falę. Tanner w pełni realizuje zamierzenia Xeltrei, projektu podjętego kilka lat temu przez Davida Wengrenna (Library Tapes). Na jedynej dotychczas płycie Xeltrei – „Litotes” – patos i dramatyzm budowało pomniejszenie, tytułowa litota, w żadnym razie jednak nie zbliżając się do wypracowanego przez Plinth efektu subtelnej, zmysłowej narracji.

Dość łatwo i przyjemnie recenzowało się Locrian jeszcze niedawno, np. przy okazji zeszłorocznego „Drenched Lands”, kiedy były jeszcze adekwatne etykietki takie jak post-rock, post-metal, sludge… I tutaj też miało być łatwo. Przecież choćby tytuł: „Kryształowy świat” Ballarda albo „Kocia kołyska” Vonegutta, motyw lodu K-9, i po wszystkim, zgrabna recka. A tu post-apokaliptycznych pejzaży brak, nowy start. Pozostały androgyniczne, perwersyjne wrzaski, ale skutecznie zredefiniowane przez sąsiedztwo kapłańskich damskich wokaliz. Właściwie to już ambient, ale pozbawiony struktur, faktur i wszelkich śladów fascynacji mocą stwórczą techniki. Jeśli traktować ten album jako personifikację to tylko człowieka naturalnego, odłączonego od wszelkich wspomagaczy. Finałowe „Elevations And Depths” to „My Father My King” tego zespołu. Podobnie jak w 2001 Mogwai, tak w 2010 Locrian nagrali najlepszą post-rockową instrumentację roku, a może i lat sąsiednich, bo trudno sobie wyobrazić kompozycję bardziej wypełnioną: jędrne, namacalne ciało połyskującego mrokiem basu wije się lubieżnie przez zakamarki bliskowschodniej gitary, akustycznej zresztą, tym bardziej akcentującej brak wszelkich stereotypowych dla genre rozwiązań: stosowanych ad nauseam ścian hałasu czy od dawna już nieodmiennie epigońskiej dramaturgii atak-cisza. Locrian przypominają już teraz Yoga lub Alcest, projekty, wokół których pulsowało w zeszłym roku najbardziej natężone życie post-modernistycznych odsłon metalu.

Pod koniec XVIII wieku wydano w Paryżu relację pt. „Podróż kapitana Cooka na półkulę południową”. Robert Bénard zilustrował książkę, a jego rysunki wraz z upływem czasu zyskiwały na niesamowitości. Inaczej niż kilkaset lat temu, dziś każdy wie cokolwiek o Tahiti. Nie kojarzy się z potworami, końcem świata, opaczną moralnością. Oglądane dziś, tworzone na wiarę ilustracje Bénarda, takie jak „Zamaskowani wioślarze z wysp Sandwich” czy „Ceremonia żałobna na Tahiti”, pobudzają jednak kolektywne, zakodowane w podświadomości doświadczenie, niepokojąc tym, co odległe i przewrotne, ale i budząc miły dreszcz naiwnej wiary w zabobon. „Schattenspieler” wydaje się być fantazją na temat świata opanowanego przez mroczny strukturalizm elektroniki w duchu Heckera, w którym zachowały się strzępy wspomnień o rnb, grzesznej muzyce pożądliwych ciał i dusznej żądzy. Fjellstrom boi się swojej wiedzy, ale, spoglądając na swój alchemiczny emblemat, wie, że powinnością irracjonalisty jest takie dążenie do prawdy, by nie przesłoniły jej fakty, więc klei z tego, co sobie wyobraża, z tego, co odziedziczyła po przodkach kora jego mózgu – klei wbrew zarządzeniom imperatorskiej cenzury – kształt pierwotny rnb, słaby i mizerny, jego ulotne kwantum. I tak, w roku którymś po apokalipsie, ekshumowane z czerni zapomnienia, szczątki rnb będą budzić te same odczucia, co w 2010 rysunki Bénarda wykonane w 1778.

Trochę dziwi, że tak dobra jest jedna z najprzystępniejszych płyt w dyskografii tego ultrainteresującego projektu. Efekt podkreślają obie bezpośrednio poprzedzające premierę albumu krótkie wydawnictwa: gromadzące dema i soundchecki „Aleph At Docetic Mountain” oraz ambientowa EPka „Haunted Waves, Moving Graves”, rozwijająca w stylu „Vivian&Ondine” Basinskiego oceaniczny drone – epilog „Baalstrom…” (sytuacja analogiczna do uzupełniania przez ambientową EPkę „I Have A Special Plan For This World” wydanego w 2000 albumu „Sleep Has His House”, bardzo zresztą bliskiego wymowie omawianej tu płyty).

Boginka śmierci, Chiara („the apocalypse girl, Chiara, in her hat / sits and talks to atoms and planets” w: „With Flowers In the Garden of Fires”), kokieteryjnie bawi się przesuwając palcem planety i gwiazdy na ozdobnym łańcuszku. Kobieta na fotografii wygląda pięknie w skądś znajomych narratorowi ubraniach, ale już za późno, aby żyła. Chwilę po wejrzeniu w jej urodę wypływa temat rakiet i broni masowego rażenia. Na samym początku, to kobieta pyta: Is everything all right, love? i wspaniałe, jak pierwsze słowo następującej po tym frazy Tibet melorecytuje z wygasającym oburzeniem, pobłażliwie zbywając samozwańczy głos rozsądku sugerujący, że stał się monomanem.

Banalnym i ordynarnym odczytaniem byłoby uznanie Tibeta za mizogina spajającego damskie akcenty z zagładą, niebezpieczeństwem, destrukcją. Postacie kobiece, standardowo, działają na „Baalstorm..”. w zastępstwie idei takich jak zmysłowość i piękno. Stały się częścią imaginarium, bo autor wizji zapragnął ją upiększyć jasnymi symbolami, nadać jej rumieńców, delikatności, uwiarygodnić własne zahipnotyzowanie poprzez wplecenie stanu bardziej uniwersalnego: zauroczenia. Jak upiększyć krach rzeczywistości z takim wyczuciem, żeby wizja nie zostawiła w tyle słów? Oprzeć nowe metafory na temacie niemożliwym do zużycia. Piękna apokalipsa jest nieosiągalna (koniec świata musi budzić zanieczyszczający doznania estetyczne żal w jego użytkowniku), piękne kobiety odwrotnie.

Pobrzmiewają w tej metodzie echa Dantego lub Nervala, zagłuszającego instynkt samozachowawczy, aby z pełną swobodą wkroczyć w uczucie do Sylwii czy Aurelii. Miłość do nich z góry zapewnia szaleństwo, ale ból jest piękny, jeśli zadaje go piękny oprawca pięknym narzędziem. Aż miło o nim pisać, szczególnie, że każda literka zbliża do upragnionych i przeczuwanych innych światów. Z wycinków różnych modelek, (wymienia je zresztą po nazwisku we wkładce płyty: Chiara Barzini, Simo Dalla Valle, Sarah Dietrich, Ksenia Nefedova) Tibet wymodelował galion – rzeźbę dziobową monolitycznego, budowanego od trzydziestu lat okrętu, targającego się na zdobycie świata pełnej ekspresji, kompleksowego uchwycenia wizji.

Maska przybrana przez Tibeta przypomina kartę postaci maga z Magii i miecza. Klisza recenzencka ustaliła się chyba gdzieś na wysokości premiery „Silent Shout”: mag elektroniki, mag pogłosu etc. Tibet wciela się w tę rolę na serio, z całą świadomością kostiumu, jakby wracając tropem pierwotnej semantyki do jednego z ciekawszych wyzwań role-playingu. Nawiedzone mamrotanie, wpadanie w szał oratorski, słowotok, uleganie brzmieniowym właściwościom słów kosztem sensu wywodu. W końcu: bolesna momentami pretensjonalność. Nieprzewidywalność. Odczytanie to musi jednak zacząć ewoluować, jeśli wziąć pod uwagę pojawiające się w kluczowych momentach głosy dzieci. Nie są to podręcznikowe sample ze sztucznie infantylizujących narrację dziewczynek grających w klasy czy chłopców, których wynurzenia poddane działaniom efektów pracują na duszny mikroklimat paranoi. W momencie, kiedy narrator „Baalstrom…” wspina się na szczyt gnostycznego szału lub rzuca słowami o ciężarze dogmatów filozoficznych, wchodzą mu w słowo dzieciaki, chwilkę nucąc za nim, zabawnie przekręcając zbyt skomplikowane dla siebie słowa lub przerzucając sobie z rąk do rąk, jak wersy wyliczanki, te zbyt gorące: brzmiące jak magiczne zaklęcia, wynikłe przypadkiem z mistycznej furii.

Dzięki tym dziecinnym wtrętom kombinezon używany przez Tibeta do wędrówki przez własną wyobraźnię jest śmieszny i godny politowania jak samotny, gadający do siebie o nadchodzącym piekle wędrowny kaznodzieja, słupiejący na rozdrożach ku uciesze goniącej za nim przez wioskę dzieciarni. Pretensjonalna maska posiadania prawd objawionych styka się z zakorzenionym w kulturze obrazkiem żebraka wieszczącego Armageddon na przejściu dla pieszych, ale w końcu maska topnieje odsłaniając żywą pokusę nawiązania relacji międzyludzkich (niezastąpiona Petrarkowska wizja kobiety).

Zazwyczaj to maluczcy piszą biografie geniuszy, nie odwrotnie. Vinnie Reilly poświęcił płytę swojemu zmarłemu przyjacielowi i mentorowi, może nie przeciętniakowi, ale jednak raczej osobie z cienia. Pomińmy jednak tę dedykację i nie dajmy się zniechęcić niezbyt interesująco rokującej formie moratorium. „Pean to Wilson” jest po pierwsze antologią reminiscencji z wcześniejszej twórczości Durutti Column, a więc wspaniałą okazją do rozpoczęcia przygody z poznawaniem tego projektu. Taneczne bity i beztroski nastrój „Stuki” przypominają trochę „Fidelity” z 1996, „Requiem” i „Duet With Piano” nawiązują do kompozycji z „Amigos Em Portugal” (1983), ciemne, koptyjskie melodie wokalne z „Chant” przypominają tajemnicze „Sunlight to Blue, Blue to Blackness” (2008, bezpośrednią zresztą zapowiedź „Pean”), aż w końcu sample z Marvinea Gaye w „Brother” odwołują się w prostej linii do wydanego w 1989 „Vinnie Reilly”, na którym Vinnie Reilly, stroniący od używania własnego głosu, samplował m.in. Otisa Reddinga, Annie Lennox i Tracy Chapman. Tak więc przekrój ominął właściwie tylko bardziej hałaśliwe, post-punkowe odsłony Durutti („Obey the Time”, 1990).

Po pierwszych sesjach z „Pean” trudno się zdecydować: bezwzględna, hipnotyczna fascynacja przeobraża się szybko w przytłoczenie atmosferą rodem z „Climate to Hunter” Scotta Walkera, a po chwili znów w górę kapryśnej amplitudy – w niemal dziecinny, naiwny nastrój towarzyszący słuchaniu swobodnych, wygrywanych w ogrodzie akompaniamentów na łagodne instrumenty. Spójna płyta kontrastów – tak bym spróbował to ująć, ani na krok nie wyzwalając się z pola grawitacyjnego Durutti, tak już nieustępliwego jak charyzma Cohena lub Reeda.

Mam tu akurat książkę pod ręką. Rzecz o Salomé tatouée Gustavea Moreau:

Napisałem bezpośrednio po premierze „Love Remains” obszerny artykuł interpretujący sam zlepek lo-fi rnb, więc nie będę się powtarzał, zainteresowanych odsyłam bezpośrednio tam. Natomiast w krótkich i zachęcających notatkach rankingowych warto rzucić czymś oczywistym i nośnym: How to Dress Well to drugi obok Chaza Bundicka papież tegorocznych przewrotów w muzyce. Każdy dostał coś do bezwstydnego jarania się: podszytą nostalgią beztroskę chillwaveu albo rnb bezczelnie zagarnięte przez domorosłych producentów-kidnaperów, lekceważących mainstreamowy, blockbusterowy, wybitnie kasowy charakter genre i zmuszający je do pracy nad ekspresją własnych lęków i oczekiwań. „Walking This Dumb” to mój ulubiony singiel tego roku, wers „You wont need me where Im goin” to mój ulubiony liryk tego roku (to zdanie jest sylogizmem, ale komu chciałoby się go rozwiązywać, skoro zakłada sprawę tak wspaniałą jak bilokacja ukochanej), „Suicide Dream 2” ulubiona ballada, fuzja lo-fi i rnb to spełnienie moich niewypowiedzianych fantazji o idealnym gatunku. Mógłbym tak długo, ale naprawdę: nie chodzi przecież o to, żebyście posłuchali tej płyty jak najpóźniej.