Ancient Methods – The Jericho Records
Paweł Gzyl:

Muzyka, która kruszy mury.

Kathryn Joseph – From When I Wake the Want Is
Jarek Szczęsny:

Odpowiedniczka.

Ekin Fil – Maps
Jarek Szczęsny:

Odłączenie wtyczki.

Raum – Wreck The Bloodline
Paweł Gzyl:

Wyjście poza cielesność.

Marcel Dettmann – Test-File
Paweł Gzyl:

Dettmann ciągle w formie.

Djedjotronic – R.U.R.
Mateusz Piżyński:

EBM bez udziwnień.

Various Artists – Figure 100 Compilation
Paweł Gzyl:

Piętnaście lat na klubowym parkiecie.

Tajak – Ciclos
Łukasz Komła:

Meksykańskie trio pokazuje, że wciąż można zaskoczyć połączeniem gitarowej psychodelii, dronów i shoegaze’u!

Pruski – Sleeping Places
Ania Pietrzak:

Uśpiona codzienność, obudzona refleksja.

Prequel Tapes – Everything Is Quite Now
Paweł Gzyl:

Industrialne kołysanki.

Maribou State – Kingdoms in Colour
Ania Pietrzak:

„Darjeeling Limited” i całkiem zwyczajne przyjemności.

Adult. – This Behavior
Paweł Gzyl:

Surowe i szorstkie oblicze muzyki amerykańskiego duetu.

Thomas Fehlmann – Los Lagos
Paweł Gzyl:

Dyskretny urok muzyki niemieckiego weterana.

Amnesia Scanner – Another Life
Paweł Gzyl:

Przebojowa wersja awangardy.



tim hecker

Kara Lis Coverdale & LXV – Sirens

Lekkość, przestrzeń, świeżość Czytaj dalej »

Stephen Vitiello podsumowuje rok 2013

Vitiello opowiada o swoich 10 ulubionych płytach 2013 roku. Czytaj dalej »

Tim Hecker – Virgins

Siódmy album studyjny Heckera mógłby być wymarzonym debiutem większości twórców muzycznej hybrydy spod znaku ambient/drone/noise. I naprawdę trudno się temu dziwić. Poruszając się po rejonach, które przyszło mu stworzyć i zasiedlić, sam sobie jest bogiem, który nigdy nie wahał się skorzystać z kłębów chaosu, a nawet zanurzyć się w nich dogłębnie – zawsze z korzyścią dla tworu. Czytaj dalej »

Podsumowanie 2011 – Filip Szałasek

Dziesięć albumów, które najsilniej działały na moją wyobraźnię w 2011. Selekcji dokonałem z około 400 płyt przesłuchanych w ostatnich 12 miesiącach. Zainteresowanych pozostałymi 50 typami zapraszam tutaj. Choćby skrótowe wzmianki o tak pokaźnej liczbie tytułów wydały mi się nierozsądnym naginaniem łamów serwisu. Przyjemnego wspominania albumów już znanych i wielu przygód z premierami w Nowym Roku!

10. Nicolas Jaar – Space Is Only Noise (2011, Circus Company)

Na początku 2011 tak znaczny procent słuchaczy potrzebował odwrócenia uwagi od Blake’a, że Jaar został okrzyknięty jego rywalem, pomimo oczywistej nieprzystawalności stylistycznej obu debiutów. Minął niemal rok i mało kto trzyma się jeszcze tego awaryjnego układu sił. Osobiście postrzegam Blake’a  jako jedno z ciekawszych *wydarzeń* tegorocznej fonografii, lecz nie kojarzę go z muzyką, pomimo wielokrotnie manifestowanej przezeń muzykalności.  Jaar nie rozdrabniał się na wątpliwych frontach i, zamiast współpracować z Bon Iverem przy produkcji kolęd, wypuścił w momencie najbardziej korzystnym marketingowo EPkę zapowiadającą album nowego side-projectu. Darkside na powrót podsyciło ów delikatny, a w dodatku niebezpiecznie przyćmiony upływem miesięcy, żar obecny na „Space Is Only Noise”. Także Jaara pamiętam.

09. Chris Schlarb – NightSky Soundtrack (2011, Asthmatic Kitty)

Wyrafinowane kompozycje oparte na dźwiękach akustycznych instrumentów jako tło dźwiękowe gry polegającej na przetaczaniu czarnej kulki przez różne scenerie, to raz. Dwa: utwory o jazzowej proweniencji, pomyślane tak, by zachowały spójność nawet puszczane z głośniczków konsoli w całkowicie losowym porządku, zależnym jedynie od postępów gracza. Trzy – każdy utwór może zostać w przypadkowym momencie przerwany ciszą, o której nastaniu i przedłużaniu się zadecyduje algorytm całkowicie niezależny od zamierzeń kompozytora. Cztery, że kompozytorem miriady towarzyszących czarnej kulce miniaturek jest muzyk, który, obracając się w rozmaitych estetykach psych-, nie nagrał  wcześniej utworu trwającego mniej niż 5 minut.

Długo czekałem na tak Borgesowski koncept. Przy odpowiednio bujnej wyobraźni można by nakręcić film o muzyku zaangażowanym w nagrywanie soundtracku „NightSky”. Pomysł jest tak napastliwie fajny, że samej muzyki słucha się z wielkim uśmiechem, który powoli zamiera na ustach, kiedy okazuje się, że Schlarb stworzył diaboliczny dźwiękowy labirynt w stylu Jumanji i Zathury – jakieś osobne światy, w których zmysły, tożsamość i rozum są tłamszone do postaci czarnej kulki, przemierzającej samotnie przerzeczywiste scenerie.

08. Cabladies – Renewable Destination (2011, Students of Decay)

Można z łatwością wskazać multum nagrań, które w pewnych momentach życia funkcjonują jako amulet lub zwyczajnie kompania, by z czasem, nasycone esencją chwil, których były obsadką, osunąć się w wartość ściśle sentymentalną. Mniej jest natomiast albumów, które pozostają samotną wyspą, terytorium zazdrośnie, a czasem po prostu złośliwie, strzeżonym przez obwarowania niwelujące wyjściową naiwną próbę kontaktu. Już przed pierwszym podejściem wiadomo, że „Renewable Destination” nie doczeka się recenzji w dużych serwisach płytowych. Jeśli jakikolwiek komentarz pojawi się na przykład na Pitchforku, jako aplauz dla uprzystępnienia przez Caboladies swojej propozycji artystycznej, będzie to potwierdzający regułę wyjątek. W Polsce (rzucam wyzwanie) rzecz jest praktycznie nie do pomyślenia.

Caboladies, nawet jeśli faktycznie nagrali swoją najbardziej efektowną, a więc, przynajmniej w teorii, także najbardziej przystępną płytę, pozostają samotną wyspą pośród archipelagu podobnych im tysięcy. Praca Erica Lanhama i Chrisa Busha jest jednak w wielu istotnych kwestiach bardzo podobna na przykład do działań Szkotów z Boards of Canada czy, idąc dalej, Autechre, Black Dice i innych klasyków wizyjnego hermetyzmu, których działania musimy uzgadniać jako muzyczne, żeby nie przeszły chyłkiem do repertuaru specjalistów od dziedzin podejrzanych bardziej od pisania o muzyce.

07. Steve Hauschildt – Tragedy & Geometry (2011, Kranky)

Medytacje o coraz rozleglejszej ewolucji: o księżycu niewidzialnym w rozpoczynającej się pierwszej kwadrze, zbliżającym się do perigeum: o nieskończoności rozpylonej, roziskrzonej, nie skondensowanej mlecznej drogi, dostrzegalnej przy świetle dziennym przez obserwatora umiejscowionego pod niższym wylotem cylindrycznego komina, zagłębionego 5000 stóp pod powierzchnią ziemi w kierunku jej środka: o Syriuszu (Alpha w Canis Major) odległym o 10 lat świetlnych (57.000.000.000.000 mil) i posiadającym objętość 900 razy większą niż nasza planeta: o Arkturusie: precesji punktów równonocnych: o Orionie z pasem, sześciokrotnym słońcem Theta i mgławicą, w której można by zmieścić 100 naszych systemów słonecznych: o wygasających i rodzących się nowych gwiazdach, takich jak Nova w 1901: o naszym systemie słonecznym, pędzącym w kierunku gwiazdozbioru Herkulesa: o paralaksie, czyli paralaktycznym przesuwaniu się tak zwanych stałych gwiazd, w rzeczywistości wiekuiście poruszających się z niezmierzenie odległy eonów ku nieskończenie odległym przyszłościom, w porównaniu z którymi siedemdziesiąt lat, składających się na przeciętny wiek człowieka, tworzy nieskończenie krótką parentezę. (J. Joyce, Ulisses, Warszawa 1975, t. I, s. 374-375)

06. Chris Watson – El Tren Fantasma (2011, Touch)

Celem nagrań terenowych nie jest tu dokumentacja sonicznych środowisk czy wzmaganie ewokatywności naturalnych dźwięków otoczenia. Ogromna większość słuchaczy nie potrzebuje widzieć źródła dźwięku, aby się go domyślać i ubarwiać podług zachcianek fantazji. Pobudzenie automatycznej reakcji, fundującej doświadczenie muzyki akuzmatycznej, nie może być dla zaangażowanego twórcy field reców wyzwaniem. Utopijnym dążeniem jest tutaj odwrotny ruch: nie tylko wyczarowanie źródła dźwięku w wyobraźni słuchacza, ale przetransportowanie go ku niemu, wywołanie awatara odbiorcy w przed chwilą wykreowanej fantazji, śmiałe rzucenie go w jego własną wizję, niepewnie wspartą na eterycznych audytywnych przesłankach.

W swoich idealnych możliwościach nagranie polowe przewyższa ambient, ponieważ narzuca wysiłek dopisywania do środowiska audytywnego pracy pozostałych zmysłów. Wysłuchanie płyty ambientowej odpręża, dobre nagranie polowe zaś potrafi zmęczyć, jak prawdziwa podróż, ale i satysfakcja jest nieporównanie większa. Zapisy dźwiękowych przestrzeni można zabrać ze sobą na słuchawkach w realną wędrówkę, by doznawać postmodernistycznego wrażenia zmysłowego mash upu: chłonięcia empirycznie nasłuchiwanej rzeczywistości, przebijającej spod dźwiękowych światów możliwych, zaproponowanych przez artystę field rec, którego akurat wzięliśmy na spacer. „El Tren Fantasma” to field rec, jakiego szukacie. W tej niszowej, paraartystycznej kategorii nie sposób chyba osiągnąć więcej, niż udało się Watsonowi.

05. Piotr Kurek – Heat (2011, Digitalis Ltd.)

Niewątpliwie wejście w posiadanie wielu ze zgromadzonych przez Kurka sampli było przypadkowe, jednakże ich rozlokowanie nie pozostawia miejsca na losowe impulsy, dorzucając do dyskursu muzycznego luźne uwagi zaczerpnięte z podręczników świadomego managementu. W tym kontekście na baczną uwagę zasługują fragmenty, których osią jest ekscentryczna praca organów („Coda”, „Organs Slide”, „Time Takes What It Wants”). Śmiałym brakiem koordynacji, kojarzącym się zależnie od sytuacji odsłuchu z histerią lub omdleniem, przywołuje tytułową melodię z „Cul-De-Sac” Komedy, płyty nagranej jako ścieżka dźwiękowa do najzabawniejszego chyba filmu Polańskiego (na tym samym albumie znalazło się także świetne „Walk On the Water”, utrzymane w stylu omawianej taśmy). Pseudo-jazzowe etapy „Heat” uwypuklają jeszcze dwie spośród licznych kompetencji Piotra. Po pierwsze doświadczenie w dekonstrukcji muzyki etnicznej, zdobyte w pracy nad „Innymi pieśniami”. Po drugie etos multiinstrumentalisty, kolekcjonera instrumentów i muzyka działającego na gruncie międzynarodowym, którego powaga stawia w sympatycznym świetle ów miły skok w bok ku błyskotliwej lekkości muzyki realizowanej w przytulnych ramach oficyny wyspecjalizowanej w wydawnictwach limitowanych.

Mimo natłoku referencji składających się na życiorys Kurka, zdanie rozpoczynające „Lectures” („I don’t know how many of you are musically educated”) nie dotyczy „Heat”: to płyta upajająca, przyjemna, towarzyska. Nie sądzę, aby wyjałowiła autora, mimo że jest bez wątpienia możliwie pełną realizacją popularnego, lecz rzadko osiąganego, zamysłu. Erudycyjności „Heat” daleko do suchej żonglerki odniesieniami. To raczej praktyczna umiejętność olśniewania retoryką, której mistrzem pozostaje hrabia Henryk z „Portetu Doriana Graya”: przeciwko wyrafinowaniu własnych bon motów błyskawicznie wystosowywać rzutkie riposty, tak by naświetlić paradoksalną spójność swojej pełnej sprzeczności natury. Ten sposób bycia nie tylko bawi, ale i trzyma w napięciu publiczność oczekującą kolejnych, jeszcze trafniejszych wycieczek.

04. Julianna Barwick – The Magic Place (2011, Asthmatic Kitty)

Zwracam uwagę szczególnie na świetną sekwencję obrazów w „Keep Up the Good Work”, definiującą obrazowy charakter całego albumu. Wokal na wysokości 01:17, dołączając do już obecnych dwóch innych, mniej inwazyjnych, imituje linią melodyczną wybieg typowy dla ścieżek dźwiękowych filmów opowiadających o życiu na pograniczu: w „Pożegnaniu z Afryką”, w „Malowanym welonie”, w „Duchu i mroku” bohaterowie witają egzotyczną krainę z okien pociągu, a ich przybycie obwieszcza Disneyowski damski pean, uzupełniający stereotypowe wyobrażenie człowieka Zachodu o fotogenicznej wzniosłości egzotycznego pejzażu. Rolę elementu rytmicznego bierze na siebie stukot kół hamującego pociągu – coraz wolniejszy, coraz gęściej omotywany pomniejszymi dźwiękami: skrzypieniem nitów, zgrzytem spoiw i bolesnym piskiem ręcznego hamulca, wyczekiwanym przez zgromadzonych na dworcu nierobów. I ów rytm hamującej lokomotywy pojawia się w „Keep Up the Good Work” (od 01:22). Barwick każe czekać całe pięć sekund na dopełnienie sceny ulotnym bicikiem, a przecież przy inicjalnych odsłuchach cierpliwość jest tym bardziej wystawiona na próbę: pierwsze stuknięcia kół o szyny trudno wyłowić, bo wspinają się mozolnie po łagodnej krzywej niespiesznego fade in. I tu obrazowanie mogłoby się zakończyć: zamrożony w czasie, wiecznie wjeżdżający na pograniczną stacyjkę pociąg.

Na 01:52 dołącza jednak kolejny wokal. Prosty, o ludowej melodyjności, brzmi jak zatarte, ale pod wpływem krajobrazu odświeżające się w oku wewnętrznym wspomnienie zagrzewającej do pracy piosenki nuconej podczas żniw, w gorące sierpniowe popołudnie. I w 02:55 zyskujemy potwierdzenie tego tropu: ścieżka pianina jest drażniąco rozjaśniona, prześwietlona. Wysokie, trzepotliwe tony, jak powieki walczące z napastliwym słońcem, aż do 03:23, kiedy koi je basowa gitara – plamy wilgotnego cienia, w które zmysły chronią się przed skwarem, jakby uciekały przed piekącym deszczem. Oba instrumenty zaczynają funkcjonować jako akuszerka głęboko zagrzebanego wspomnienia: wysoki, sztywny tembr klawiszy jest jak fiszbin, wąsy dojrzałego jęczmiennego kłosa, które wyginane w dłoni zdają się chcieć żartobliwie smagnąć palce ciekawskiego dziecka; niska, zaprószona wibracja strun podsuwa dotyk mącznej, miękiszowej substancji – jądro przejrzałego pszenicznego ziarna. Obecna jest w tej scence przyjazna ironia rodem z „Harfy traw” Capote’a, podszywająca związek Steinbeck-Faulkner. Odcisnęła się też poetyka małej ojczyzny, w przypadku Barwick – Luizjany, ogólniej – schyłku dorodnego lata pośród pierzastych, spieczonych słońcem łanów dojrzałego zboża.

03. Drake – Take Care (2011, Cash Money / Young Money Entertainment / Universal Republic)

Gdyby wskazać słabe punkty „Take Care” i wymazać je, pozostałoby bądź co bądź ponad dziesięć świetnych tracków – ballad, bangerów, wyznań, wyzwań i innych, wszystkie utrzymane w tonie wypowiedzi. Drake jest zarówno romantykiem, jak pozytywistą, zarówno czarnym Jamesem Blake’em, jak bielszą wersją samego Marvine’a Gaye. Zgłębmy na szybko ów łańcuch skojarzeń: 1) wiele recenzji „Take Care” na serwisach hip hopowych polega na polemice z etykietką „gay rap”, 2) Drake ma swoje „Limit to Your Love” i jest to niewątpliwie „Marvins Room/Buried Alive” – utwór najdłuższy, nasycony emocjonalną bezpośredniością, wyposażony w odpowiednik „There’s a limit to your love” –  „I’m just sayin’: you could do better”. Nic dziwnego, że powstał mash up „James Drake”, kojarzący tych dwóch ściślej, niż zapewne by chcieli.

Jedna różnica: Drake jest narratorem. Najważniejsza jest dlań mięsista opowieść, nawet jeśli zamiłowanie to sprowadza na manowce słowotoku i obniża selektywność pojedynczych utworów i albumowej całości. „There’s a limit to your love” jest wersem rzuconym w próżnię, ewentualnie do anonimowego odbiorcy, zaś „I’m just sayin’, you could do better” pada po pytaniu „Are you drunk right now?”, rzuconym przez zirytowaną kobietę do słuchawki telefonu. Może to dlatego, że Blake urodził się w 1988, a Drake w 1986, więc miał czasu więcej o dwa lata. Może dlatego, że rozmach „Take Care” nie dopuszcza dryfowania w wirtualnej przestrzeni i czepia się przejawów życia. W każdym razie trudno o doznanie bardziej wyczerpujące – dłuższe, bardziej absorbujące w postać autora (nawet featuringi Rihanny,  A$AP Rocky’ego, czy Abela Tesfaye (The Weeknd) wypadają blado, wciągnięte w miażdżącą grawitację tego Narcyza, którego własne odbicie onieśmiela).

02. Oneohtrix Point Never – Replica (2011, Software)

W artykule zatytułowanym Starzenie się nowej muzyki Teodor Adorno wspomina pierwsze wydanie Ostatnich dni ludzkości Karla Krausa:

Na stronie tytułowej tekstu znalazł się obraz egzekucji posła skazanego przez Austriaków za szpiegostwo, z ponurą fotografią łagodnie uśmiechniętego kata w centrum. Ten obraz, podobnie jak drugi, chyba jeszcze bardziej przerażający, z nowego wydania po wojnie został wyłączony. Przez tę pozornie zewnętrzną zmianę zaszło w dziele coś decydującego. Mniej jaskrawo dokonała się taka zmiana również w nowej muzyce. Dźwięki są te same. Ale moment trwogi, który znamionował prafenomeny został wyparty. Być może, trwoga w realnej rzeczywistości stała się tak przemożna, że jej nie przesłoniętego obrazu już nie daje się znieść. Skonstatować starzenie się nowej muzyki, to nie znaczy uznać je mylnie za coś przypadkowego. Ale sztuka, która jest nieświadomie posłuszna i robi z siebie zabawę, ponieważ stała się zbyt słaba, by zachować powagę, pozbawia się tym samym prawdy, a tylko ona uprawomocnia jeszcze jej istnienie. Jeżeli przy tym powołuje się na przewagę ulotnego ducha nad powikłaniami niskiej egzystencji, to robi to tylko dla ulżenia własnemu sumieniu. Przed stu laty mówił o tym Kierkegaard jako teolog; twierdził, że tam, gdzie niegdyś rozwierała się straszliwa przepaść, teraz rozpina się most kolejowy, z którego podróżni bezpiecznie spoglądają w dół.

Irytująco bezkompromisowy Adorno zapewne sarkałby na „Replikę”, bo faktycznie – jest ona przecież tym kolejowym mostem, zapewniającym bezpieczne wejrzenie w otchłań. Dla nas jednak, którzy przeżyliśmy niewiele więcej ponad symulacje grozy, przemierzanie wzrokiem rozpadlin coś znaczy. Minimalnie mniej od upadku.

01. Tim Hecker – Ravedeath 1972 (2011, Kranky)

W tym roku zarówno wieszczyłem koniec ambientu, jak i umieściłem ambientową płytę na szczycie swojego rankingu. Pozorna sprzeczność okazuje się wyrazem konsekwencji: „Ravedeath 1972”  to dzieło krańcowe, którego doświadczenie przekonuje do wycofania się na zawsze z wyczerpanej estetyki. Ten album jest zarówno strukturalistycznym almanachem tradycji, które ufundowały ambient (na albumie porusza się całe spektrum tematów: od impresjonizmu i imitowanie dźwiękiem mikroklimatu konkretnych miejsc, po niuanse wizerunku artysty tworzącego muzykę akuzmatyczną, bo w przypadku autorów ambientu – inaczej niż przy okazji innych genres – fani nie odczuwają potrzeby obcowania z twórcami, te awatary, bezcielesne pseudonimy, nigdy nie urosną do rangi prawdziwych gwiazd, mimo że mogą na chwilę, tak jak Hecker, zawładnąć masową wyobraźnią), jak i poruszającym zapisem osobistych wrażeń wywołanych przez atmosferę lokacji precyzyjnie wskazanej na mapie świata. I wreszcie jest „Ravedeath” także płytą hauntologiczną: Hecker przywołuje bowiem wizję rave’u, w której duch czasu, wyzuty ze spoconych, znarkotyzowanych ciał, wije się jak kadzidlany dym w kościele dalekiej, zmityzowanej północy. To ponowoczesne doświadczenie, bo w miejscu stworzonym do rytualnego uświęcenia tradycji chrześcijańskiej odbywa się misterum, którego pogański rodowód niespodziewanie ufundował wiele akademickich analiz na temat jak najbardziej ateistycznej kultury.

Płyta roku 2011 według czytelników Nowamuzyka.pl


Przyszedł czas na ogłoszenie wyników naszego corocznego plebiscytu na płytę roku według czytelników Nowamuzyka.pl! To już siódma edycja zestawienia. Publikujemy też listę wszystkich wskazywanych przez Was krążków. Czytaj dalej »

Podsumowanie 2011 – Daniel Barnaś

Kolejna cegiełka do redakcyjnych podsumowań AD 2011. Czytaj dalej »

Miks do załadowania – Tim Hecker

W dzisiejszej odsłonie cotygodniowego cyklu kompletny zapis koncertu Tima Heckera z tegorocznego festiwalu muzyki elektronicznej Moogfest. Czytaj dalej »

Murcof we wrocławskiej Synagodze

W dniach 3-4 grudnia odbędzie się we Wrocławiu kolejna edycja Festiwalu Ambientalnego. Tym razem lineup jest bardzo mocny. Sprawdźcie.
Czytaj dalej »

Tim Hecker – Dropped Pianos

Instrumenty klawiszowe są chyba najczęściej preprarowanym sprzętem muzycznym, biorąc pod uwagę wyłącznie ten, który nie potrzebuje prądu, by działać poprawnie.
Czytaj dalej »

Nowy longplay Heckera na jesień

10 października ukaże się nowy album studyjny Tima Heckera – „Dropped Pianos”. Na zawartość płyty składać się będzie dziewięć kompozycji nagranych na fortepianie w 2010 roku, które stanowiły punkt wyjścia do stworzenia materiału wydanego jako „Ravedeath, 1972” w lutym tego roku.

Kryzysowe tło „muzyki tła”

Wzmożony rozwój? Zmarnowane szanse? Równia pochyła? Zapraszamy do medytacji nad stanem muzyki ambient w ostatnich latach

 
Czytaj dalej »

Tim Hecker – Ravedeath, 1972

 

W 1972 roku grupa studentów z Bostonu w zorganizowanym przez siebie happeningu zrzuciła z dachu uczelni zepsute pianino. Pozornie nieistotny incydent 39 lat później dla twórcy muzyki ambient z Montrealu stał się punktem wyjścia do refleksji nad ewolucją, jaką muzyka, jedna z głównych gałęzi sztuki, przeszła w nowożytnej historii człowieka – od zaprezentowania pierwszej płyty CD-Audio w 1978 roku (‘Analog Paralysis 1978’), po ich masowe destrukcje buldożerami w krajach azjatyckich (‘Hatred of Music’). A mnogość prawdopodobnych domysłów podpartych tytułami utworów jest tylko jedną z wielu możliwych form deszyfracji albumu Ravedeath, 1972.

Otwierający całość ‘The Piano Drop’ zdaje się być zapowiedzią powtórki z pandemonium zamkniętego na płycie ‘Harmony In Ultraviolet’. Nic bardziej mylnego, gdyż pozostałe utwory, wyciszone i mniej dynamiczne, w niczym nie przypominają pulsującego wstępu. Hecker zapewne celowo odstąpił od perfekcjonizmu, jaki cechował produkcję jego dwóch ostatnich albumów, na rzecz często prymitywnych rozwiązań – skokowych zmian natężenia głośności oraz gwałtownych cięć montażowych poszczególnych ścieżek. Surowy klimat utworów uzasadnia fakt, iż rdzeń albumu został nagrany na kościelnych organach piszczałkowych w Reykjavíku. Obecne momentami głuche skrzypienie ław uzupełniające echo, w którym zatopione są inne naturalne odgłosy drewnianej cytadeli oraz słyszalna praca dmuchawy organowej i pedałów, przypomina o sakralnym charakterze miejsca i genezie tego rodzaju muzyki. To, co usłyszymy na Ravedeath, 1972 nie jest li tylko zapisem twórczości jednej osoby. Ben Frost, jeden z ciekawszych producentów/kompozytorów współczesnej muzyki eksperymentalnej, brał czynny udział w obróbce studyjnej nagranego materiału oraz dogrywaniu dodatkowych ścieżek. Był także odpowiedzialny za rejestrację dźwięku w kościele. Do masteringu zaś zaproszony został James Plotkin, znany między innymi z współpracy z Sunn O))) oraz ISIS.

Warstwa brzmieniowa także wyróżnia się na tle jego poprzednich dokonań – oparta przede wszystkim na partiach wspomnianych już organów kościelnych oraz zamglonych fortepianowych kadencjach nie jest już tylko nośnikiem szumu, który tak szczelnie wypełniał przestrzeń na ‘An Imaginary Country’ i ‘Harmony In Ultraviolet’. Ciepło analogowej saturacji, choć nieustannie towarzyszące instrumentom klawiszowym, jedynie momentami przeradza się w nawałnicę burząc medytacyjny porządek kompozycji. Podobieństwo do dokonań Williama Basinskiego jest momentami wyraźnie słyszalne (‘No Drums’, ‘Studio Suicide, 1980’), jednak Hecker nie wykorzystuje nagrań muzyki liturgicznej – tworzy muzykę świecką głęboko osadzoną w sakralnej atmosferze drewnianego nordyckiego kościoła.

Rejestracja nowego materiału w warunkach koncertowych okazała się strzałem w dziesiątkę. Kompozycje z pomyślnie zaszczepionymi elementami gry na żywo wchłonęły atmosferę nietypowego miejsca nagrań dzięki czemu Ravedeath, 1972, będący zbiorem niespokojnych, pełnych niedopowiedzeń elegii, wyróżnia się spośród płyt Heckera nietypowym brzmieniem oraz fenomenalnym pogłosem. Jak to możliwe, że silnie zniekształcone partie minorowych akordów ginące echem w warstwie szorstkiego pasma białego szumu, które choć brzmią jakby nagrano je na zrzuconym z wysokości pianinie, mogą być jednocześnie tak piękne i obdarzone tak ogromnym ładunkiem emocjonalnym? Jeśli zastanawialiście się kiedykolwiek jak w dniu Sądu Ostatecznego brzmiałyby organy w walącym się kościele i kto mógłby wtedy na nich grać, to myślę, że odpowiedzi nie trzeba szukać daleko.
Kranky | 14.02.2011

4/5

Tim Hecker – nasza rozmowa

Tim Hecker zgodził się na krótką rozmowę w zaciszu kościelnej zakrystii po swoim koncercie, jaki dał w ramach Unsound Festival.

Czytaj dalej »

Tim Hecker – Harmony in Ultraviolet

W 1973 roku dwóch panów używając prymitywnego, lekko zmodyfikowanego magnetofonu szpulowego nagrali dwie, parunastominutowe kompozycje, po czym zadowoleni z efektu, jaki uzyskali, lecz bez większych nadziei na sukces komercyjny swojego dzieła, zapisane taśmy odstawili do archiwum na blisko rok. Tym samym byli jednymi z pierwszych, którzy w świadomy sposób przyczynili się do stworzenia nowego gatunku muzycznego ochrzczonego z czasem nazwą Ambient. ‘No Pussyfooting’, bo o tym albumie mowa, dziś uważany jest za pionierskie dzieło, które pomyślnie przeszczepiło ducha dokonań minimalistów muzyki klasycznej na pole eksperymentów z instrumentami elektronicznymi. Zaś jego twórcy – Robert Fripp oraz Brian Eno – zyskali sobie miano ojców chrzestnych gatunku, który dziś, jak chyba żaden inny, wykorzystuje nowinki techniczne związane z cyfrową obróbką dźwięku.

‘Harmony in Ultraviolet’ momentami przypomina przeszukiwanie pasma radiowego, z tą jednak różnicą, iż naszym celem nie jest znalezienie mocnego sygnału nadającej stacji, a wsłuchiwanie się w to, co znajdziemy w trakcie jej szukania. Nakładające się na siebie szczątkowe melodie zatopione w szumie białym, trzaski potencjometru. Ekspresjonistyczny muzyczny obraz stworzony przez Heckera, wykorzystującego paletę wykreowanych przez siebie dźwięków, uwiedzie nas tym bardziej, im więcej czasu mu poświęcimy. Odrzucenie konwencjonalnych brzmień instrumentów oraz zatarcie większości poszlak mogących naprowadzić nas choćby na słaby trop metrum, w jakim nagrany został dany utwór, może zaowocować eksplozją skojarzeń, którymi nasza świadomość będzie próbowała dopasować słyszane dźwięki do wspomnień wyłowionych z pamięci. Mózg łatwego zadania nie ma, a Hecker zdaje się nie pomagać mu za wiele, z rzadka jedynie puszczając oko tytułami utworów, byśmy w poszukiwaniach nie zapuścili się za daleko (‘Stags, Aircraft, Kings and Secretaries’), lub wskazując skrót ułatwiający mariaż naszych myśli z muzyką (‘Spring Heeled Jack Flies Tonight’). Jednak przez większość podróży będziemy pozostawieni sami sobie, bez asekuracji w postaci okrzepłych, dobrze znanych naszym uszom muzycznych środków wyrazu. Na fale Heckerowskiego ultrafioletu warto wypłynąć pod osłoną nocy, kiedy zarówno światło dzienne jak i wszelkie bodźce jemu towarzyszące, mogące utrudniać odbiór muzyki, nikną.

Wykład o harmonii, jaki prezentuje nam Kanadyjczyk, zaczyna się od quasi-symfonicznej inwokacji, która powoli zatapia się w zniekształconej plamie Herców. Ryk rozciągniętych w czasie akordów walczących o prawo bytu z opadającą na słuchacza kaskadą bezlitosnego szumu drażniącego zmysły po chwili ustępuje balsamicznym, klawiszowym nutom przynoszącym autentyczne ukojenie. ‘Harmony in Blue’ będący swoistym, albumowym katharsis jest ostatnią przystanią przed skokiem w drugą, odmienną nieco stylistycznie część płyty. ‘Radio Spiricom’, zdradzający Heckerowskie fascynacje rockową, gitarową złością jest dobrym przykładem na to, że krucha równowaga między melodią i wirem destrukcji ani na chwilę nie zostaje zachwiana. Album, choć w głównej mierze skonstruowany z kompletnie odhumanizowanych i syntetycznych dźwięków, przez blisko pięćdziesiąt minut oddziałuje na ludzką percepcję będąc niesamowitym transmiterem emocji – nieokreślonego smutku, lęków egzystencjalnych, a nawet strachu.

Finałowa suita wlewająca w uszy coraz to nowe fale spiętrzonej fonii, których interferencja z czasem słabnie, aby ostatecznie wygasnąć, pozostawi słuchacza na środku dźwiękowego Solaris – żywego oceanu będącego tworem równie fascynującym, co trudnym do sklasyfikowania i przyrównania do istniejących już treści.

Kranky | 16.10.2006

5/5