Steve Hauschildt i Ben Chatwin
Jarek Szczęsny:

Muzyka filmowa bez filmu.

Xavier Charles / Jacques Di Donato – Ilex
Łukasz Komła:

Poprzedni album francuskich klarnecistów ukazał się 22 lata temu. Mimo upływu lat niezmiennie improwizują na najwyższym poziomie.

Actress x London Contemporary Orchestra ‎– LAGEOS
Jarek Szczęsny:

Przesunięta granica.

Patryk Cannon – Family Movies Waves And Friends
Jarek Szczęsny:

Światowo jest.

Shygirl – Cruel Practice EP
Jarek Szczęsny:

Supernowa.

kIRk – Ich dzikie serca
Łukasz Komła:

„Ich dzikie serca” nadają naszym sercom rytm.

Underworld & Iggy Pop ‎– Teatime Dub Encounters
Jarek Szczęsny:

To były czasy, kiedy podrywało się stewardesy.

Jaye Jayle – No Trail and Other Unholy Paths
Jarek Szczęsny:

Americana poddana eksperymentom.

Trzy z Trzech Szóstek
Jarek Szczęsny:

Duy Gebord, Surowa Kara Za Grzechy i Krew.

Palmer Eldritch – Sidereal
Jarek Szczęsny:

Dobre kombinacje.

Kamasi Washington – Heaven And Earth
Jarek Szczęsny:

Kumulacja kulminacji.

Jimi Tenor – Order of Nothingness
Łukasz Komła:

Soundtrack tego lata!

Tropic of Coldness – Framed Waves
Jarek Szczęsny:

Nawet latem jest tu zimno.

Skadedyr – Musikk!
Łukasz Komła:

Norweskie „Szkodniki” potrafią zmysłowo kąsać awangardę! 



Zombie, czyli świerszcz – rozmowa z Piotrem Cichockim

Chcecie poznać afrykańskie brzmienia? Zapoznajcie się z treścią wywiadu i skorzystajcie ze specjalnie przygotowanej dla Was promocji!

Czym charakteryzuje się afrykańska muzyka elektroniczna? Czy proces jej powstawania może przyjmować postać performansu? Po jakie instrumenty sięgają afrykańscy artyści i co ich inspiruje? Czy za pomocą dźwięków można komunikować się z duchami lub udzielać błogosławieństwa? O tym wszystkim opowiada Piotr Cichocki, antropolog kultury, producent i promotor związany ze stowarzyszeniem oraz labelem 1000HZ.

Emilia Stachowska: Zacznijmy od kwestii podstawowej: skąd zainteresowanie muzyką właśnie z Afryki?

Piotr Cichocki: Poza pracą jako muzyk i producent, zajmuję się również badaniem kultury. Od kilku dobrych lat interesuję się naukowo tym, jaką rolę odgrywają w różnych stylistykach muzycznych technologie i jak zróżnicowanie kulturowe przekłada się na różnice w muzyce. Muzykę afrykańską zawsze rozumiałem jako jednocześnie inną od europejskiej, ważną dla ogólnego kształtu muzyki dzisiaj, jak i bardzo wyraźną, mocną w tym, czym jest. Z takim zamierzeniem trzy lata temu zacząłem badania w Afryce wschodniej. Ponadto, nigdy nie byłem przywiązany do granic stylistycznych czy kulturowych, więc muzyka afrykańska łatwo stała się czymś, czym żyję na co dzień (podobnie jak inne rodzaje dźwięków).

Na czym polegają te różnice? Można w jakiś sposób wyodrębnić specyfikę afrykańskich brzmień, którymi się zajmujesz?

Hmmm, trudno mówić o afrykańskiej muzyce (czy afrykańskim brzmieniu) w ogólności, więcej mogę opowiedzieć o tym, z czym miałem bezpośrednio do czynienia w Malawi i Tanzanii podczas badań, nagrań, remiksowania i komponowania. Większość artystów, z którymi współpracuję, ma – jak sądzę – bardzo elastyczne podejście do kwestii brzmienia. Są oni nastawieni na przekaz (message), na dynamizm, na efekt, niekoniecznie za to na perfekcję procedury, jak to się często zdarza w europejskich studiach nagraniowych. Oznacza to między innymi, że bardzo kreatywnie potrafią wykorzystać to, co mają pod ręką do nagrania, albo posłużyć się bardzo prostymi środkami, powiedzielibyśmy ubogimi, do wykonania czy produkcji. I wreszcie – są w stanie zaaranżować każdą przestrzeń do wykonania, angażując jednocześnie słuchaczy, kim by nie byli i dobrze się przy tym bawić. Na przykład, nagrywając materiał na pierwszą płytę Tonga Boys, zespół posłużył się plastikowymi i metalowymi wiadrami, grzechotkami z kamyków i puszek po piwie, gitarą z deski i drutów, a przy jednym z utworów dali mi ostrze od siekiery, żebym dogrywał kolejną warstwę rytmiczną. Ten utwór był zresztą nagrywany w małym domku stojącym tuż obok chlewa, więc wsłuchując się bardzo uważnie, można wychwycić kwiczenie świń.

Inny przykład z elektroniki, to tanzańska scena singeli, w której – w jej pierwotnej formie sprzed kilku lat – podstawowym instrumentem był program dj-ski typu Traktor, za pomocą którego zapętlano, przyspieszano oryginalne bity i tworzono rytmiczne przebiegi poprzez szybkie samplowanie. Wszystko bardzo proste, ale jednocześnie odsłaniające inny kosmos technologicznych i performerskich możliwości.

Czyli jest tak, że w przypadku muzyki afrykańskiej, z którą miałeś do czynienia, proces nagrywania zawsze zbliżony był do performansu?

Niekoniecznie, choć to prawda, że wszystkie nagrania Tonga Boys i Kukaya były zarejestrowane na żywo, w dużej części z marszu i przy jednym podejściu, w otoczeniu ich codzienności. Ale robiłem też inne nagrania – z wokalistami (m.in. Peterem Kaundą z Tonga Boys) komponowałem utwory w oparciu o śpiewaną przez niego melodię, przekształcającą swobodnie tradycyjne tematy. Te utwory znajdą się na tegorocznym albumie Owls Are Not. Metodę pracy zaczerpnęliśmy z Peterem z tego, w jaki sposób działają malawijscy producenci, to znaczy: pojawia się wokalista z melodią, producent tworzy do melodii strukturę kompozycji i aranżację, a dopiero później jest to – niekiedy – przenoszone na żywe wykonanie. A więc zupełne przeciwieństwo, w którym performans jest na końcu procesu. Tak powstały dwie najnowsze płyty wydane przez 1000HZBlackface Family – „African Drums”, wyprodukowana przez Twiggy‚ego i Maria Nundwe – „Lekani Kusuzgika” wyprodukowana przez George’a Msukwę.

Pod koniec lutego prowadziłeś spotkanie, zatytułowane „U źródeł afrykańskiej muzyki elektronicznej”. Gdzie są więc te źródła?

Tytuł był trochę przewrotny, bo już na samym początku skrytykowałem taki sposób odbierania muzyki afrykańskiej, w ramach którego uważa się ją za „przechowalnik starożytnej głębi”, czyli czegoś, co przenosi jakieś pierwotne i tajemnicze znaczenia tego, czym jest muzyka w ogóle. Zatem te źródła są dwa – przeciwstawne; z jednej strony różne wędrujące technologie, na przykład instrumenty i płyty, które pozwoliły rozwinąć się i powstać zupełnie nowym stylistykom z importowanych brzmień, a z drugiej sami muzycy z ich pomysłami i ciałami. Ciekawe jest to, co pisał antropolog Gerhard Kubik o kongijskiej muzyce gitarowej – muzycy zaadaptowali harmonie i strój instrumentów, ale sama technika gry wynikała z przyzwyczajeń ciała i bardziej przypominała grę na mbirze. Będą jeszcze kolejne spotkanie z tego cyklu na początku maja w Warszawie organizowane przez Kulturę Otwartości i w Łodzi przez Kosmopolitanię, podczas których opowiem, w jaki sposób z muzyką wiąże się na różne sposoby sfera duchowa, ale trzeba pamiętać, że często duchy nie wywodzą się z „mroku dziejów”, a raczej na bieżąco się aktualizują.

Możesz rozwinąć ten temat? Co to znaczy, że „na bieżąco się aktualizują” i jak powiązana jest z nimi sama muzyka?

To jest akurat związane z tematem moich badań stricte antropologicznych. By nie wprowadzać za wiele społecznej teorii: trwają dyskusje, w jaki sposób można rozumieć duchy z perspektywy europejskiej, zachodniej. Ja rozpatruję je jako część społeczności, między innymi dlatego, że zaangażowane są w różne rodzaje wymiany i wpływają na ludzkie decyzje, losy, powodzenie. Muzyka przy tym niemal zawsze tworzy przestrzeń, w której może dokonać się spotkanie ze zmaterializowanymi – zazwyczaj w ludzkich ciałach – duchami. Niektóre duchy są bardziej konserwatywne muzycznie i wymagają brzmienia ng’oma, czyli akustycznych bębnów, wcielają się w ludzi przy określonych rytmach. Inne – konkretnie chrześcijański Duch Święty – przyzywane są poprzez elektroniczne instrumenty klawiszowe, przynajmniej w przypadku najbardziej rozpowszechnionego odłamu chrześcijaństwa w Malawi – prezbiterianizmu. Poza tym w obu przypadkach – chrześcijaństwa i religii afrykańskich (które też często rozpatrują siebie jako część chrześcijaństwa) – ważną rolę odgrywają technologie komunikacyjne, na przykład serwisy społecznościowe, telefony, telewizory, płyty DVD, które mogą pozwolić na błogosławieństwo albo przekleństwo.

Na błogosławieństwo albo przekleństwo? W jaki sposób?

Na przykład: poprzez DVD z chrześcijańskim gospel na słuchających i tańczących mogą spłynąć łaski. Chrześcijańskie nagrania są wyjątkowo popularne w Malawi. Traktuję to jako społeczny fenomen, ale daje to również ciekawą warstwę do rozumienia tej muzyki w jej kulturowym kontekście. Kiedy dodamy do tego elektroniczną produkcję, robi nam się niezły poznawczy mętlik. I o to chodzi.

Wracając na moment do źródeł afrykańskiej muzyki elektronicznej, przytoczę pytanie, które zadanie zostało w opisie wspomnianego wcześniej wydarzenia: „Elektroniczne brzmienia w Afryce wschodniej są niezwykle popularne, mimo że fani i muzycy znają bardzo niewiele zachodnich gwiazd popu i elektroniki. Skąd więc biorą się inspiracje, wzorce i sample?” – no właśnie, skąd?

Wiele zależy od regionu. Tam, gdzie prowadzę badania, to znaczy na północy Malawi i w południowej Tanzanii, docierają – tak, jak wszędzie – największe muzyczne „mac-zestawy”: Bieber, Adele, poza tym trochę więcej niż u nas afroamerykańskiej muzyki z Karaibów i USA. W skali kontynentu, ogromną rolę odgrywa muzyka nigeryjska, jak na przykład Tekno, bardzo popularny w Malawi.

Klasyką jest rhumba i soukous z Zairu, czyli dzisiejszego Konga (DRC), słychać też echa muzyki z południa, czyli kwaito, house. Zdecydowanie dominuje muzyka produkowana w największych miastach Malawi i Tanzanii, ale też wiele dzieje się lokalnie. Studia zazwyczaj lepią z różnych inspiracji własne style, słychać też bardziej lokalne dźwięki, odnoszące się do tradycji, co robi chociażby nasz zaprzyjaźniony zespół Kukaya.


Zapoznajesz artystów, z którymi współpracujesz, z polską elektroniką?

Sam nie słucham wyłącznie elektroniki (i oczywiście nie tylko polskiej), więc nie tyle promowałem polską kulturę w Afryce, co wymieniałem się z tamtejszymi artystami zupełnie prywatnie bardzo różnymi rzeczami z bardzo różnych stron – czyli generalnie moją playlistą. Wiem, że Twiggy’emu spodobały się niektóre produkcje i kiedy słucham jego najnowszych rzeczy, wydaje mi się, że podchwycił i rozwinął niektóre idee (za jakiś czas będzie można tego posłuchać). Z innych ciekawostek: niewiele osób znało muzykę Feli Kuti‚ego (co mówi też o tym, że chociaż jest ważny dla Nigeryjczyków, niekoniecznie jest znany w całej Afryce). Słowo „zombie” w lokalnym języku z północy Malawi znaczy „świerszcz” i takie były skojarzenia.

Skoro wspomniałeś, że nie tylko brzmienia elektroniczne znajdują się w kręgu twoich zainteresowań: na jakie inne nurty, które obecne są w afrykańskiej muzyce, zwracasz jeszcze uwagę?

To akurat trudne pytanie, bowiem elektroniczna produkcja przesiąkła przez prawie wszystkie rodzaje muzyki grane i produkowane w Afryce. Akustyczne zespoły mają zdecydowanie trudniej, ponieważ studia nagraniowe rzadko posiadają infrastrukturę i sprzęt do nagrań akustycznych, jak również akustyka kojarzy się bardziej z lokalnością albo nawet wstecznością. Akustyczni muzycy są więc cenieni przy świątecznych okazjach, ale rzadko myśli się o tym, żeby ich nagrać lub wydać. Chociaż oczywiście zdarzają się wyjątki – jak choćby oficjalne rządowe media, które rejestrują lokalne style wspierając narodowe ideologie, albo rzeczy z półeczki world music, co jest już na etapie produkcji tak wyraźnie wpisywane w zachodnie wyobrażenia o afrykańskości, że zazwyczaj mało mnie to interesuje. W tym świetle wydaje mi się, że z Kukayą i Tonga Boys zrobiliśmy rzecz dość rzadko spotykaną: przenieśliśmy bez większych ingerencji produkcyjnych muzykę bardzo lokalną w międzynarodowy obieg muzyki niezależnej. Wracając do zadanego pytania – z tych bardziej elektronicznych stylistyk, których jest bardzo wiele i są zróżnicowane w zależności od kraju, cenię na przykład nawiązujący do lokalnych rytmów ostry kameruński hip-hop. Tego jednak jest tak dużo, że trudno się zdecydować, co polecić, a co pominąć.

Skąd taka niechęć do tego, co akustyczne? Dlaczego akustyka kojarzona jest nawet ze wstecznością?

Bob W. White pisał o muzyce z Zairu (DRC), że dzieli się według muzyków i słuchaczy na muzykę nowoczesną (moderne), religijną (która wykorzystuje te same instrumenty i formy, co nowoczesna) i le folklore. Ten ostatni to właśnie muzyka wykonywana akustycznie i lokalnie, często na ulicy, ale medialne hity są zawsze z pierwszej kategorii. Ponadto, znaczna część afrykańskich krajów przez dziesięciolecia była ukazywana przez lokalne władze jako społecznie zacofana, w efekcie dzisiaj na poziomie państwowym i osobistym dąży się do podkreślenia technicznego zaawansowania. Z drugiej strony: czy muzyka akustyczna jest szczególnie popularna/ceniona w Polsce? W porównaniu z muzyką elektroniczną poza wąskimi kręgami specjalistów – niezbyt. Prowadzę grupę badawczą studentów etnologii we wschodniej Polsce, zajmujemy się szeroko pojętą dźwiękosferą – nie jest raczej zaskoczeniem, że wiejskie festyny i inne muzyczne okoliczności są zdominowane przez elektroniczne disco-polo. Większość słuchaczy twierdzi, że lepiej się przy tym bawi, a co gorsza – długie próby dźwięku dla akustycznych zespołów działają denerwująco na publiczność.

Nasza rozmowa mocno skupiona jest wokół społecznych i kulturowych kontekstów, bez których zrozumienie omawianych zjawisk byłoby niemożliwe. Twoja inicjatywa, 1000HZ, również stara się działać szeroko, wykraczając daleko poza sferę muzyczną. Opowiedz trochę więcej o celach statutowych stowarzyszenia.

1000HZ z założenia miało hulać swoimi różnymi działaniami pomiędzy szufladkami stylistycznymi i gatunkowymi, a jednocześnie spajać dwie dziedziny – antropologię kulturową i muzykę, tworząc różne rzeczy i sytuacje na obydwu tych polach. Powyższe to przełożenie oficjalnego języka ze statutu stowarzyszenia, gdzie deklarujemy działalność wydawniczą, organizacyjną i popularyzatorską. Póki co, rzeczywiście najważniejsza jest wydawnicza – mamy pięć zespołów, z którymi współpracujemy (alfabetycznie: BlackFace Family, Kukaya, Maria Nundwe, Owls Are Not, Tonga Boys), planujemy również wydanie antologii tekstów z zakresu antropologii dźwięku i muzyki. To drugie już stricte naukowo.

Zmierzając powoli do końca wywiadu: na czym polega „surowa, naturalna siła” muzyki afrykańskiej, o której mówią dziennikarze?

Słowa te napisał Bartek Chaciński, który odniósł je do pierwszej płyty Kukayi. Rozumiem je na swój sposób, to znaczy, że celem i środkiem tej muzyki jest poruszenie, wprawienie w ruch (ciał, rzeczy, duchów). Kontemplacja oczywiście też może być, ale bardziej przy okazji. Można to rozumieć w znaczeniu czysto tanecznym, ale jest w tym także jakiś wymiar egzystencjalny, czy ontologiczny.

Kiedy można spodziewać się kolejnych albumów od podopiecznych 1000Hz?

Lubimy wydawać płyty parami i planujemy w tym roku dość komplementarny zestaw, który jest przykładem tego dynamizmu, przechodzenia muzyki między sferami. Będzie to druga płyta Tonga Boys, tym razem – za zachętą zespołu – nieco bardziej podszyta elektroniką, o co zadbają miksujący (oprócz mnie, Wojciech Kucharczyk i Czarny Latawiec, czyli ludzie o gigantycznych zasługach dla muzyki afrykańskiej w Polsce). Będzie to zatem wychylenie Afryki w Europę. Drugie planowane wydawnictwo to z kolei wychylenie Europy w Afrykę, płyta Owls Are Not „with artists” (to nie tytuł a aluzja do płyty Rhythm&Sound), z udziałem trzech świetnych wokalistów z Malawi i Tanzanii: Petera Kaundy (z Tonga Boys), Martina Kaphuxa Kaphukusi‚ego i Certifieda, z mieszanką zachodnich i wschodnioafrykańskich elektronicznych rytmów. Tak, jak przy poprzednich wydawnictwach, które uzupełniały mixtejpy dla NTS Radio i dublab Radio, tak teraz również dodamy do płyt Tonga Boys i Owls Are Not etnomuzykologiczny mix z mieszanką nagrań terenowych, wszelakiej muzyki z Malawi i fragmentów elektronicznych aranżacji lokalnych rytmów. Planujemy to na wrzesień. Pracujemy również nad wydaniem dwóch płyt z tanzańską muzyką elektroniczną, zobaczymy na kiedy to będzie gotowe. Nie spieszymy się, stawiamy na jakość i proces.

Bardzo dziękuję za rozmowę!

***

Stowarzyszenie 1000HZ przygotowało dla czytelników serwisu Nowamuzyka.pl sporą niespodziankę! Od dziś do 9 marca wszystkie albumy labelu opatrzone będą zniżką, wynoszącą 25%. Aby zakupić materiały w promocyjnej cenie, wystarczy wejść na bandcampowy profil wydawnictw i wpisać hasło „nowamuzyka”.

Owls Are Not

BlackFace Family

Kukaya

Maria M. Nundwe

Tonga Boys

 

Dołącz do ponad 10 000 fanów na Facebooku:

Komentarze