Eksperyment w pigułce

Rozwój eksperymentalizmu, a potem rozwój nowej elektroniki szedł właściwie w parze z rozwojem technologii. To właśnie nowe sposoby zapisu dźwięku były najczęściej impulsem popychającym artystów do poszukiwania intrygujących muzycznych koncepcji; jednocześnie twórcy bardzo często przekraczali granicę wyobraźni inżynierów, starając się samodzielnie wpływać na kształt i funkcjonalność dostępnej im technologii. Potrzeba znalezienia nowych, alternatywnych paradygmatów pojawiła się w muzyce gdzieś na początku XX wieku, kiedy to część kompozytorów doszła do wniosku, iż dotychczasowe wzorce uległy dezaktualizacji, stały się przestarzałe. Kształceni klasycznie twórcy rozpoczęli podróż w poszukiwaniu nowych form wyrazu; podróż ta trwa do dziś – współczesna nowa muzyka garściami czerpie przecież z dorobku eksperymentalizmu XX wieku. Spójrzmy więc na tą ciekawą historię, ujętą przeze mnie w wielkim – trzeba o tym pamiętać – skrócie. Poniższym tekścikiem nie mam zamiaru stawiać znaku równości między nową elektroniką a klasyczną awangardą. „Eksperyment w pigułce” to próba przedstawienia głównych inspiracji dzisiejszych nowych brzmień, jak i krótkiej historii ich rozwoju.

Pionierami byli klasycznie kształceni kompozytorzy, znudzeni dotychczasowym sposobem komponowania utworu muzycznego. Takie nazwiska jak Arnold Schoenberg [1874 – 1941] czy Anton Webern [1883 – 1945] do dziś stanową jeden z podstawowych punktów odniesienia dla współczesnego eksperymentalizmu. Obaj należeli do tak zwanej „drugiej szkoły wiedeńskiej”, łamiącej dotychczasowe zasady i normy [szukaj: muzyka dodekafoniczna]. W roku 1914 włoski futurysta Luigi Russolo stworzył „Intonorumori” – kolekcję instrumentów mechanicznych, wydających różnego rodzaju szumy i hałasy. Była to jedna z pierwszych prób traktowania maszyny w kategoriach instrumentu muzycznego, a hałasu – w kategoriach samej muzyki. Artysta swój dorobek udokumentował w traktacie „The Art. Of Noise”, którego sam tytuł był odzwierciedleniem dokonujących się zmian. Jeszcze dalej posunął się Erik Satie – kompozytor, którego idea „Furniture Music” stała się inspiracją dla wielu pokoleń przyszłych muzycznych kombinatorów. Francuski artysta jako pierwszy zwrócił uwagę, że towarzyszące nam na co dzień dźwięki tworzą nieustającą symfonię, która również potrafi i powinna być inspiracją dla ambitnego twórcy. Satie – podobnie jak Russolo – wykorzystywał w swej twórczości cały arsenał różnego rodzaju mechanizmów [od maszyn do pisania po elektryczne syreny], zostawił po sobie wielki artystyczny i intelektualny dorobek, również wielu kontynuatorów [już w roku 1917 powstałą grupa Six, skupiająca kilku zafascynowanych ideami Satie kompozytorów]. Pierwsze próby łamania muzycznych standardów stały się inspirujące dla kolejnych, odrzucających dotychczasową stylistykę artystów – wspomnieć choćby kompozycję „Ballet Mecanique” George Antheila, który w roku 1935 do swej muzyki zaangażował takie „intrumenty” jak śmigło lotnicze czy wszelkiej maści elektryczne dzwonki.

Musique Concrete

Po eksperymentach z tworzeniem dźwięków za pomocą nie pochodzących ze świata muzyki przedmiotów bądź mechanizmów przyszła kolej na pierwsze prace z użyciem taśmy magnetofonowej, której prototypy konstruowane były w latach 30 XX wieku. Rozwój magnetycznego zapisu dźwięku i pojawienie się tego rodzaju nośników dało twórcom możliwość eksploracji zupełnie nowych brzmieniowych obszarów. Edytując, tnąc, zmieniając tempo i kierunek magnetycznej taśmy artyści tworzyli pierwsze samplo-podobne projekty. Nowa technologia stała się początkiem całego ruchu muzycznego, który otrzymał nazwę Musique Concrete [muzyka konkretna]. Taśma pozwoliła tworzyć kompozycje w oderwaniu od instrumentów i muzyków, a co za tym idzie – w oderwaniu od stricte muzycznego wykształcenia. Oto okazuje się, że francuski inżynier dźwięku – Pierre Schaeffer [1910-1984] – wywiera kolosalny wpływ na muzyczną awangardę. Jego kompozycja „Symphonie pour un homme seul” [koncert szumów], wyemitowana przez francuskie radio w roku 1948, była punktem zwrotnym i początkiem muzyki konkretnej. Kontynuatorem idei Schaeffera byli tak znakomici twórcy jak Karlheinz Stockhausen czy John Cage [1912 – 1992].

John Cage

Uznawany za enfant terrible muzyki eksperymentalnej, również za jednego z najbardziej wpływowych muzyków, teoretyków i kompozytorów XX wieku. Największą popularność idee Cagea zdobyły w latach 60, kiedy to ukazała się książka „Silence” – jeden z najważniejszych traktatów awangardy XX wieku. W swej książce Cage przedstawiał strukturę utworu muzycznego jako formę bez określonych granic, gdzie czas staje się mało istotny, gdzie ważna wydaje się monotonia, rodząca się bądź to z obsesyjnej wręcz prostoty środków, bądź z delikatności brzmień. utwór wg Cagea ma być strukturą, która nie zmierza w żadnym ściśle określonym kierunku, nie rozwija się, nie ma typowo linearnej [horyzontalnej] konstrukcji, przypomina raczej okrąg kolejno powtarzających się motywów bądź plam brzmieniowych [stąd inne określenie: muzyka repetytywna].

Jak pisał Cage: „Żadnego początku, środka, ani końca [proces, a nie przedmiot]. brak przeszkód i wzajemne przenikanie się; żadnej przyczyny, ani skutku. nieokreśloność”. „Wszystko wokół jest muzyką” – mówił Cage, po czym tworzył takie utwory jak słynny „433”, zawierający ciszę [wykonawca wchodził na scenę, spędzał na niej cztery i pół minuty w ciszy, po czym kłaniał się i wychodził], bądź „000”, czyli utwór na dowolnego wykonawcę i dowolną czynność. Wszystko po to, aby zwrócić uwagę publiczności na dźwięki „dziejące się same” – czyli odgłosy otoczenia, miasta bądź przyrody.

Minimalizm

Idee Cagea dały początek jednemu z najciekawszych okresów dla eksperymentalizmu – minimalizmowi, który rozpoczął się z początkiem lat 60 XX wieku. Wtedy to amerykańscy kompozytorzy, tacy jak Phillip Glass, Steve Reich, La Monte Young czy Terry Riley rozwijali swą muzyczną działalność. Mimo, iż każdy z nich stosował inne kompozycyjne podejście, wszystkich łączyła zawarta w książce Cagea idea repetycji i dekonstrukcji. Ten szczególny sposób konstruowania utworu muzycznego wykorzystywany był nie tylko w elitarnym minimalizmie, ale również w muzyce rockowej – naczelnym przedstawicielem repetycji z rocku jest kultowy zespół The Velvet Underground, którego jeden z członków – John Cale – współpracował potem z La Monte Youngiem i Terrym Rilleyem. Na powtarzalność pozwalała rozwijana wciąż technika rejestracji dźwięku – minimaliści garściami czerpali z osiągnięć inżynierii magnetycznej: jednym z najważniejszych utworów wykorzystujących możliwości zapętlania magnetofonowej taśmy był „Its gonna rain” Stevea Reicha, który uznany został za jedną z podstawowych „definicji” omawianego nurtu. Minimaliści byli bezpośrednią inspiracją ambientu i współczesnej elektroniki. Do wymienionych wyżej kompozytorów na pewno warto dodać Pauline Oliveros i Glenna Branca.

Krautrock

Lata 60 i 70 to rozwój instrumentarium elektronicznego. Analogowe urządzenia, pozwalające samodzielnie kreować dźwiękową barwę stały się przedmiotem zainteresowania młodych twórców szczególnie w latach 70, szczególnie w Niemczech, gdzie rozpoczęła się era Krautorocka – nurtu łączącego idee minimalistów, rocka i coraz ciekawszej elektroniki. Lata 70 to również zstąpienie eksperymentalizmu z „klasycznego” piedestału: zespoły krautrockowe, podpisujące nierzadko kontrakty z komercyjnymi wytwórniami starały się intensywnie czerpać z dorobku eksperymentujących klasyków. Szczególną artystyczną odwagę prezentowały takie zespoły jak Can, Faust, Neu!, Cluster czy Kraftwerk.

Historia tego ostatniego pokazuje tendencję całego nurtu – od pierwszych muzycznych projektów, wykorzystujących jeszcze tradycyjne brzmienia, muzycy Kraftwerk zaczęli stopniowo zwracać się ku muzyce stricte elektronicznej, tworząc nie tylko „syntetyczne” utwory, ale całą ideę twórczej współpracy człowieka z maszyną. Nie bez powodu to właśnie dorobek Kraftwerk stał się jedną z głównych inspiracji dzisiejszej elektroniki [fani zespołu twierdzą, że muzyka „elektrowni” dała również początek estetyce techno czy hip-hop]. Przenosząc idee klasycznej awangardy na grunt rocka, Krautrock przyczynił się do popularyzacji eksperymentalnych idei i sprawił, że zaczęli się nimi interesować popularni twórcy [choćby David Bowie, który pod koniec lat 70 przyjechał właśnie do Niemiec, aby wspólnie z Brianem Eno nagrać swą słynną „berlińską trylogię”].

Ambient

W połowie lat 70 ukazał się album „Discreet Music” Briana Eno. Ten były członek glam-rockowej formacji Roxy Music okazał się jedną z najważniejszych postaci w eksperymentalnej muzyce lat 70. Muzyce – dodajmy – opierającej się na komercyjnych sposobach dystrybucji [wciąż bowiem działali minimaliści, traktowani jako elitarna, mająca „klasyczny background” grupa]. Eno przeniósł idee Erika Satie, Johna Cagea i pozostałych minimalistów na grunt muzyki popularnej. Wspomniany album „Discreet Music” był jedną z bardziej udanych prób tego typu – zawierał muzykę konstruowaną za pomocą zapętlonych, odpowiednio ustawionych głowic magnetofonowych.

Eno sprawił, że muzyka zaczęła tworzyć się sama. „Zrobiłem tą muzykę prawie jej nie słuchając, to automatyczna płyta” – mówi artysta, który już wcześniej eksperymentował z taśmą [patrz: nagrana wspólnie z Robertem Frippem płyta „No Pussyfooting”]. „Dyskretna muzyka” była jedną z pierwszych prób definicji nowej estetyki, którą kilka lat później sam Eno nazwał Ambientem. Płyta „Ambient #1: Music for Airports”, będąca pierwszą z czterech części ambientowego cyklu, dała Brianowi Eno opinię muzycznego dziwaka i awangardzisty. W latach 70 nic bowiem nie wskazywało na to, że w przyszłości ambient stanie się jednym z głównych nurtów poszukującej elektroniki.

Sampling

Historia samplingu to z jednej strony historia metody „zapożyczenia” w konstruowaniu utworu muzycznego, z drugiej zaś rozwój eksperymentów z pojedynczą próbką dźwięku. Nie należy zapominać też o technologii – to głównie jej wynalazki dały początek estetyce, którą dziś nazywamy samplingiem. Już w 1920 roku Igor Strawinski (1882-1971) stworzył balet „Pulcinella”, w którym umieścił zapożyczone fragmenty twórczości osiemnastowiecznego kompozytora Giovanniego Pergolesi. Jak mówił sam Strawinski – pomysł ten pozwolił mu na nowo „odkryć przeszłość”, choć tak naprawdę kompozytor odkrył coś, co prawdziwą wartość miało zyskać w przyszłości. Początek samplingu to również działania artystów reprezentujących nurt muzyki konkretnej – eksperymenty realizacyjne Pierre Schaeffera były jedną z najważniejszych prób ingerowania w zapisany na taśmie dźwięk. Idea zapożyczenia, pracy z fragmentem i próbką przeżyła swój gwałtowny rozwój w latach 80, kiedy to pojawiły się pierwsze urządzenia umożliwiające zapis i zabawę krótkimi fragmentami dźwięku.

W 1981 roku pojawił się niezwykle ważny krążek „My Life in the Bush of Ghosts” autorstwa Briana Eno i Davida Byrnea, oparty w jakiejś części na wyciętych z różnych źródeł dźwiękowych fragmentów. Wraz z rozwojem cyfrowych form samplingu metoda ta zyskiwała na popularności. Jednym z przełomów okazał się wydany w 1996 roku album „Endtroducing…” Dj Shadowa, w całości oparty na samplach. Elektronika lat 90 garściami czerpała z dorobku samplingu, czyniąc tą metodę jednym z najważniejszych środków wyrazu. Technologia z czasem pozwoliła „zarządzać” coraz mniejszymi i krótszymi próbkami, co dało początek metodzie mikro-samplingu.

IDM

Twórczość Briana Eno okazała się pomostem między ideami klasycznie kształconych minimalistów a twórczością „młodych gniewnych”, którzy pod koniec lat 80 i na początku 90 rozpoczęli zabawę z coraz bardziej zaawansowaną elektroniką. Odpowiednią przestrzeń dla tego typu działań zaczęły tworzyć powstające wówczas wytwórnie – choćby brytyjska Warp Records, dziś uznawana za jedną z najważniejszych w historii nowych brzmień. Pierwsza połowa lat 90 to prace dzisiejszych elektronicznych legend – Autechre, Aphex Twina, Future Sound of London, Squarepusher, Biosphere, The Orb czy Black Dog. Między innymi to ci wykonawcy zaczęli nadawać elektronice nowy wymiar, czerpiąc co prawda z dorobku i muzyki konkretnej, i minimalistów, i ambientu lat 70 i 80, ale wszystko to mieszając z nowoczesnymi technikami zapisu i realizacji. W ten sposób zredefiniowano ambient, tworząc jego kolejne rodzaje: ambient-techno, ambient-trance, ambient-house, dark-ambient czy illbient [Wydane przez Aphex Twina płyty „Selected Ambient Works” okazały się równie ważne dla ambientu lat 90, co „Music for Airports” Briana Eno dla ambientu w ogóle]. Niedługo potem rozpoczął się bardzo szybki rozwój elektroncznej ekspresji, zaczęły pojawiać się jej kolejne odmiany [choćby trip-hop, czyli piosenki łączące ambientowe brzmienia, zwolnione, zapętlone rytmy, wszelkiej maści sample i psychodeliczny posmak]. Impuls wyszedł z Wielkiej Brytanii, szybko jednak okazało się, że wiele do powiedzenia mają młodzi artyści tworzący w Berlinie – projekt Chain Reaction, skupiający takich wykonawców jak Porter Ricks, Monolake czy Vladislav Delay miał wielki wpływ na ambitne elektroniczne dźwięki końca XX wieku.

Próba zbudowania pomostu między muzyką taneczną a sztuką okazała się przedsięwzięciem oryginalnym i wartościowym, którego ślad słychać również w wielu dzisiejszych produkcjach. Wtedy to właśnie pojawiło się określenie IDM [inteligentna muzyka taneczna], którym zaczęto posługiwać się w odniesieniu do coraz to nowych elektronicznych działań.

Post rock

Wraz z rozwojem elektroniki na początku lat 90 przyszedł również czas na eksperymenty z tradycyjnymi, należącymi wcześniej do rocka instrumentami. Szczególnie w Stanach zaczęły pojawiać się zespoły łączące gitarowe granie z fascynacjami dubem, krautrockiem, jazzem i muzyką improwizowaną. W ten sposób powstał nurt nazwany post-rockiem, a jego głównymi przedstawicielami były zespoły skupione wokół takich wytwórni jak Kranky czy Thrill Jockey. Wczesna twórczość Tortoise, Stereolab, Trans Am, Labradford czy God Speed You Black Emperor to właśnie eksperymenty z rockową formą – łączenie rocka z ambientem, dubem i jazzem. Niedługo potem do post-rockowej estetyki dołączyły niemieckie wytwórnie – City Slang czy Kitty-Yo, wprowadzające do gatunku elektroniczny powiew [znakomita, opierająca się głównie na elektronice płyta „Veiculo” projektu To Rococo Rot też została uznana za post-rockową].

The Glitch

Podobnie jak w latach 60 eksperymentowano z magnetycznym zapisem dźwięku, tak w drugiej połowie lat 90 rozpoczęły się eksperymenty z nośnikami cyfrowymi. Pionierem okazał się Markus Popp [projekt Oval] i jego idea fizycznego wpływania na brzmienie zapisanego w postaci cyfrowej dźwięku. Uszkodzone odtwarzacze czy płyty CD zaczęły wydawać dźwięki, które szybko stały się inspiracją dla wielu młodych twórców. Słowo kluczowe dla lat 60 – „minimalizm”, zastąpione zostało innym – „mikro”. Elektroniczni twórcy z radością zaczęli generować kolejne mikro-dźwięki, wszelkiego rodzaju cyfrowe trzaski, pstryki i kliki, którymi wypełniali swe albumy. Powstały kolejne brzmieniowe odłamy – cliq-house bądź cliq-techno.

Mikrodźwięki zaczęto łączyć z ambientem, dubem czy popem, co dało popularność takim twórcom jak Matmos, Pole, Jan Jelinek, Microstoria [projekt Markusa Poppa] bądź Fennesz, który połączył cyfrowy hałas z gitarowym eksperymentem. Rozwijająca się branża muzycznych programów komputerowych pozwoliła twórcom mnożyć mikro-brzmienia, angażować w proces twórczy technikę i właściwości Internetu bądź przygotowywać całe albumy na jednym laptopie. Dźwięki mikro zawładnęły również ambitnym popem, który – będąc pozostałością po trip-hopie – nazwany został avant-popem. Istotną rolę w rozwoju elektronicznego eksperymentalizmu końca XX wieku odegrały powstałe w połowie lat 90 wytwórnie, takie jak ~scape czy mille plateaux [wydawnicza seria tej ostatniej – „Clicks and Cuts” uznana została za jedną z definicji nurtu Glitch]. Spory wpływ na rozwój nowej elektroniki mają również net-labele, skupiające wokół siebie artystów wydających swe dźwięki tylko za pomocą Internetu.

Co Teraz?

Estetyka Glitch nie uległa dezaktualizacji, choć już teraz mówi się o wyczerpaniu jej potencjału. Bez wątpienia czyste, laptopowe granie mikro swój najlepszy czas ma już za sobą. Elektroniczni artyści zdają się być znużeni dominacją komputerów i wszechobecną cyfrowością, zwracają się więc w stronę starych analogowych instrumentów bądź żywych brzmień: jedną z naczelnych płyt prezentujących takie właśnie podejście jest „Ultravisitor” Squarepushera – połączenie syntetycznej elektroniki z improwizowanymi na żywo partiami granymi przy pomocy tradycyjnego instrumentarium. Nie należy również zapominać o coraz bardziej widocznej scenie norweskiej, gdzie modny obecnie nurt nu-jazzu [łączenia jazzowego instrumentarium z elektroniką] dał już sporo ciekawych efektów [Wibutee, On/Off, Eivind Aarset itp.].

Więcej o niektórych omawianych w tek¶cie artystach można przeczytać w serwisie, klikaj±c na linki::

Aphex Twin

Autechre

Brian Eno

Dj Shadow

Jan Jelinek

Monolake

Oval

Pole

The Future Sound of London

Kraftwerk

The Orb

To Rococo Rot

Tortoise

Vladislav Delay