Wpisz i kliknij enter

Arszyn – wywiad

Od wielu lat próbuję tworzyć muzykę i grać koncerty solo i zauważyłem, że właśnie grupa ludzi ma nieporównywalnie większą siłę i potencjał. Doświadczenia solowe są oczywiście bardzo ważne, pomagają skontaktować się z samym sobą i ze swoją muzyką, ale przynajmniej z mojej perspektywy uczą również jak ważna jest grupa, wspólnota, kolektyw, wymiana, spotkanie i słuchanie siebie nawzajem. Działasz już trochę czasu na polu muzycznym, chciałem więc wypytać o kilka starszych nazw, które zwykle pojawiają się w Twoim biogramie. Gdybyś mógł opowiedzieć coś o tych projektach, przedsięwzięciach, swoim w nich udziale i w ogóle o swojej drodze twórczej.

Do trójmiasta przyjechałem mniej więcej w 94 roku na studia. To nie był początek mojego muzykowania, zacząłem grać na perkusji i tworzyć zespoły już w moich rodzinnych Suwałkach. Grałem na ten przykład z zespołem mojego brata Night Come na Rawie Blues bodaj w roku 1993. Od razu po przybyciu do Gdańska zacząłem szukać muzyków do grania. Pamiętam próby w tzw. Burdlu, potem zacząłem grać z Red Rooster, kapeli bardziej grandżowej, ostrej. Wtedy nosiłem długie włosy i fascynowała mnie Pantera, Primus czy Faith no More i Cro-Mags, ale też docierał do mnie powoli elektryczny Miles Davis.

Potem spotkałem Bunia i zaczęliśmy razem kombinować coś na bas i perkusję – rak powstał zespół Ludzie. Pracownia Ludzie to była taka dość utopijna idea grupy artystycznej, pamiętam, że zainspirowała nas pracownia Can, o której przeczytaliśmy w takim piśmie Plastik, które wówczas się ukazywało i oprócz jakiejś imprezowej houserki i miałkiej dj’ki opisywało również muzykę ciekawszą, z ambicjami eksperymentalnymi lub ciekawe techno czy drum&bass (pisał do Plastika między innymi Rafał Księżyk). Z Pracownią Ludzie w zasadzie skończyło się na idei, chociaż zrobiliśmy kilka dziwnych performaców, np. „Jan Chrzciciel II” oraz kilka koncertów, podczas których Piotr Szwabe vel Pisz uprawiał „action painting”. To było bardzo młodzieńcze i radosne, chociaż z perspektywy czasu myślę, że szukaliśmy jakiejś multimedialnej formy i próbowaliśmy wychodzić poza muzykę.

W tamtych latach w trójmieście najciekawszy był oczywiście yass. W zasadzie trafiłem na apogeum rozwoju tej sceny i to co oni grali robiło na mnie wielkie wrażenie. Pamiętam, że zaraz po przyjeździe do Trójmiasta idąc „Monciakiem” w Sopocie zobaczyłem mały plakacik odbity na ksero reklamujący Pierwszy Festiwal Nowej Muzyki Improwizowanej. Oczywiście poszedłem tam i usłyszałem w zasadzie wszystkie kapele i postaci, które tworzyły tzw. yass. To były bardzo uwalniające doświadczenia, wcześniej w Polsce, a może tylko u nas w Suwałkach, było takie poczucie, że jazz jest dla wybranych i nie każdy może improwizować. Tymczasem chodząc na koncerty yassowe czułem, że to jest żywa, prawdziwa muzyka, która burzy te wszystkie PRL-owskie kompleksy jazzowe – to pamiętam najbardziej.


Zambari – Arszyn: Promising Technique

Chodziłem na koncerty yassowe, bo było to najciekawsze co wówczas działo się w polskiej muzyce i miałem to u siebie w Gdańsku. Potem, grając w Kobietach, ocierałem się o tych ludzi bliżej, był to już jednak schyłek tego najlepszego muzycznie okresu tej sceny. Ale nie ma co ukrywać – pierwsze próby improwizacji odbywały się u mnie właśnie pod wpływem yassu. Z perspektywy czasu myślę, że najciekawsze i najbardziej oryginalne rzeczy robił wtedy Jerzy Mazzoll, który mieszał folk, improwizację i awangardę – nigdy wcześniej czegoś takiego nie słyszałem. Myślę, że miałem okazję towarzyszyć rozwojowi naprawdę ważnej sceny i słuchać naprawdę dobrej i nowatorskiej muzyki w tamtych czasach. W tym okresie graliśmy już już z Buniem, tworzyliśmy Ludzi, co doprowadziło nas w 2003 roku do wydania płyty „Sopot Surround„, gdzie jazzowe inklinacje i elektronika stały się pewną dominantą. To naprawdę dobra płyta.

Zgadzam się co do „Sopot Surround” – to jedna z moich ulubionych polskich płyt. Szukając informacji o Ludziach przeczytałem, że projekt przechodził różne zmiany stylistyki. Możesz opowiedzieć coś o tych wcieleniach, czy faktycznie zaczęło się od punka?

Nie sądzę. Gdy spotkaliśmy się z Buniem, oboje byliśmy wielkimi fanami zespołu Primus i ta fascynacja nas w tamtym czasie muzycznie połączyła. Na początku graliśmy jako sekcja rytmiczna, układaliśmy mniej lub bardziej skomplikowane kawałki na bas i perkusję. To na pewno nie był czysty punk rock w swej pierwotnej formie – może energia była punk rockowa, ale forma ciążyła raczej ku rockowej awangardzie. Przez te wszystkie lata do wydania „Sopot…” skład się zmieniał, aż w końcu – z Mateuszem Kuderskim i Wojtkiem Mazolewskim – udało się nagrać materiał w studio Maćka Cieslaka, a potem zaprosić Tomka Ziętka aby dograł trąbki. Tak powstała ta płyta. Myślę, że skumulowały się w niej wszystkie wątki naszych – moich i Bunia – wieloletnich wspólnych przygód muzycznych. Wszystkie one podparte zostały jazzowymi umiejętnościami Tomka i Wojtka. Myślę sobie teraz, że ta płyta powstawała wiele lat, zaś na końcu Bunio ją wyedytował, zmiksował i wyprodukował w jej ostatecznej, znanej wszystkim formie.

Wspomniałeś wcześniej o zespole Kobiety, jak wyglądał Twój udział w tym projekcie? Jeśli dobrze kojarzę, to nie ma Cię na żadnej płycie?

Grzegorz Nawrocki szukał perkusisty i zaproponował mi granie. Akurat wróciłem z Londynu, z półrocznego zarobkowania i bardzo się ucieszyłem tą propozycją. Zagraliśmy dużą trasę promującą pierwszą płytę Kobiet. Pewnego dnia, po pewnym koncercie w Hamburgu na festiwalu „Artgenda” już wiedziałem, że nie po drodze nam razem i zakończyliśmy wspólne granie. Grałem z Kobietami około dwóch lat, zagrałem jako perkusista dużo koncertów na profesjonalnych scenach – to była dobra szkoła grania. Dzisiaj, z perspektywy czasu myślę, że byłem co prawda raczej sidemanem w tej kapeli i miałem dość bierną postawę, mimo to nauczyłem się bardzo wiele o tym, co to znaczy grac trasy, koncertować itp itd.

Pytałem o wcielenia Ludzi, bo znalazłem na jednej ze stron kryptonimy takie jak Ludzie Aviomarin, Ludzie 02, Szklaneczki.

Aviomarinu i 02 za bardzo nie pamiętam, może faktycznie coś takiego było, ale raczej zniknęło w odmętach mojej pamięci. A może to jakaś fantazja autora tego tekstu? Natomiast Szklaneczki były bardzo ciekawym epizodem z wokalistką, która obecnie występuje pod pseudonimem Alec Sun Dre. Bardzo dobra soulowa wokalistka z zacięciem R&B. Nagraliśmy nawet demo – był to taki zakręcony jazzowy funk. Zagraliśmy kilka lokalnych koncertów, to wszystko. Pozdrawiam Olę.

Aby kronikarskiego obowiązku stało się zadość – choć dwa zdania o Twoim udziale w Dzieciach Kapitania Klossa.

Z Dziećmi… to była historia następująca. Bunio miał kolegę Wojtka o ksywie Inkubator, który przyjaźnił się i grał z Olafem Deriglasowffem. Olaf wrócił do Trójmiasta po długim pobycie w Berlinie i szukał perkusisty, bo planował reaktywować Dzieci Kapitana Klossa. Graliśmy dużo prób, ale do żadnego koncertu nie doszło. Ukazał się tylko jeden utwór, „Sopocka plaża” na „Skadance” – płytce dołączonej do magazynu Machina. To była dla mnie kolejna szkoła grania. Potem Olaf dostał propozycje dołączenia od Homo Twist i rozwiązał zespół.

Jakie znaczenie odgrywała improwizacja w Ludziach, a jakie ma w Twojej działalności poza tym zespołem? Pytam też w kontekście yassu – mówiłeś, że z początku byłeś „pod wpływem”, kiedy w takim razie przyszedł moment, gdy poczułeś potrzebę pójścia własną drogą? I czy było to w jakiejś kontrze do yassu, tzn czy improwizowałeś ze świadomością, że ma to być „nie-yassowe”?

Trudne pytania. W kontrze do Yassu nie byłem chyba nigdy, w pewnym momencie już się zupełnie nie interesowałem tym hasłem, bo ta scena zaczynała się w moim odczuciu wypalać. W pewnym momencie w Ludziach zaczęliśmy próby z improwizacją, ja sam słuchałem coraz więcej muzyki improwizowanej, jednocześnie elektroakustycznej, eksperymentalnej, coraz mniej rockowej. Był taki moment, gdy bardzo chciałem grać jazz. Teraz czuję, że moje korzenie są jednak rockowe, zaczynam to pielęgnować.

W jazzie zawsze za mało było dla mnie czadu, mocy, a w rocku za mało improwizacji i eksperymentu. Myślę, że ja nie muszę na całe szczęście się określać i nazywać co jest czym w tym co robię, nawet nie czuję takiej potrzeby. Muzykę można komponować, improwizować, zapisywać, zdawać się na intuicję, bądź wyznaczać sobie sztywne reguły. Tych odcieni i sposobów podejścia jest tak wiele, że nie potrafię o tym nawet mówić. Jedyne, co mogę zrobić to uchylić się od próby samookreślenia i nazywania pewnych rzeczy po imieniu. W pewnym momencie poznałem też improwizację, która nic wspólnego z jazzem nie miała i też był to jakiś krok w rozwoju. Improwizacja jest tak samo ważna jak kompozycja – to dwie strony tego samego medalu. Uważam, że świadomy, dojrzały improwizator tak naprawdę komponuje, a kompozytor może improwizować tworząc utwór. Improwizacja jednak jest bardziej ryzykowna, bo już niczego nie można poprawić, koncert trwa i nie ma odwrotu.

A czy mógłbyś wskazać jakieś konkretne pomysły, podejścia do grania, podać nazwiska? Takie, które miały w jakimś momencie duży wpływ, coś zmieniły w Twoim myśleniu o muzyce?

Lista chaotyczna, oczywiście niekompletna i niedokończona, ograniczona tylko do muzyki: Primus, John Cage, Miles Davis, Pan Sonic, Pain Killer, Radian, Luigi Nono, Autechre, John Coltrane, Otomo Yoshihide, John Zorn, Mike Patton, Fith No More, Cocteau Twins, Orthrelm, Triosk, Jackie-o-Mothefucker, Elke Schipper, Frank Zappa, Steve Reich, The Police, Anthony Braxton, Czesław Niemen, Amon Tobin, Marek Chołoniewski, Rage Against the Machine, Christian Vogel, Fushitsusha, Erno Kiraly, Fly Pan Am, Led Zeppelin, Ryoji Ikeda, Jimi Hendrix, Marcus Schmickler, Janes Addiction, Ulrich Eller, Keiji Haino, Bestie Boys, Phill Noblock, Ruins, Stephen Oliva, Steward Copeland, Cro-Mags, Pantera, Alva Noto, Herbie Hancock, Coil, Jerzy Piotrowski, Shellac, Barry Guy, Pink Floyd, Francisco Lopez, Mapstation, Philip Glass, Red Hot Chili Peppers, Joey Baron, Morton Feldman, Oval, Spectre, This Heat, Tortoise, Andrea Sodomka, Chicago Underground, Einsturzende Neubauten, Miłość, Ingar Zach, Mazzoll & Arythmic Perfection, Joanna Bułło, Can, Jim Black, Marc Ribot, SBB, Fred Frith, Sepultura, Art. Ensamble of Chicago, Bogusław Schaeffer, John Abercrombie, Ooioo, Janek Schaefer…

Chciałbym dopytać Cię o Bogusława Schaeffera, nie wiem czy wiesz, ale nauki u niego pobierali Tomasz Gwinciński i Patryk Zakrocki. Sądzisz, że jego twórczość czy też osobowość mają cechy, które predysponują go do bycia jakimś duchowym patronem polskiej muzyki „alternatywnej”? Co Ciebie interesuje w jego działalności?

Bogusława Schaeffera przede wszystkim najpierw czytałem. Kiedyś na wyprzedaży kupiłem sobie pozycję „Kompozytorzy XX wieku” i tam pierwszy raz przeczytałem o Xenakisie, Stochausenie czy Arnoldzie Schonbergu i innych. Można powiedzieć, że ta książka obudziła moje zainteresowanie muzyką współczesną. Książka jest świetnym wprowadzeniem w tematykę muzyki dwudziestego wieku, przy czym trzeba zauważyć, że autor nie ogranicza się tylko do opisu poszczególnych artystów, ale czasami bardzo subiektywnie i bez ogródek recenzuje ich twórczość.

Kolejny, już bezpośredni kontakt z kompozytorem to były warsztaty muzyki współczesnej w Krakowie. To był rok 2002, w warsztatach uczestniczył też Patryk Zakrocki, trzymaliśmy się razem, bo byliśmy chyba jedynymi osobami, które nie studiowały w żadnej akademii muzycznej, ani innej tego typu szkole. Bogusław Shaeffer najpierw miał wykład, potem poprowadził warsztaty z kompozycji. Ten wykład był wspaniały, byłem pod wielkim wrażeniem. W zasadzie mało albo nic nie mówił o komponowaniu, przemawiał jak mistrz Zen, który wypowiada kolejne „koany” do swoich uczniów. A może mówił tylko o komponowaniu?

Po wykładzie wszyscy studenci się szybko zmyli i zostaliśmy tylko my : Patryk, ja i Piotr Czerny. Próbowaliśmy na korytarzu załapać jakiś kontakt z tą wielką osobowością, a Bogusław Shaeffer próbował cierpliwie dociec, o co chcemy go zapytać. Później chodziłem jeszcze na jego warsztaty z kompozycji, ale raczej nic nie kumałem, gdy tłumaczył studentom tajniki swego warsztatu kompozytorskiego i zapisywał kompozycję na papierze, szybko się zmęczyłem i odpadłem.

Pamiętam tylko, jak zakazał studentom używania gumki i ołówka, nakazał od razu komponować na czysto. Zapamiętałem do dziś znamienne zadanie, w którym radził nie poprawiać raz stworzonej kompozycji, ale zacząć pisać nową. Myślę, że spotkałem wtedy naprawdę wielkiego człowieka i artystę – jakoś czułem to przez skórę. Stałem i rozmawiałem z kimś, dla kogo muzyka jest bardzo ważna i naprawdę wie o co w niej chodzi.

Mówiłeś o ryzyku w improwizacji, ale także o tym, że to druga strona komponowania. Czyli nie byłoby dla Ciebie problemem, gdyby ktoś czynił zarzut z tego, że Twoja współpraca z Emiterem nie może być bardzo „świeża” jako improwizacja, bo długo i dużo ze sobą gracie, że znacie się za dobrze i wypracowaliście sobie jakiś bezpieczny obszar gry?

Moim zdaniem w pytaniu o improwizację nie jest najważniejsze to, czy grasz z kimś pierwszy raz i zakładasz, że to ci zagwarantuje świeżość. Czasami improwizujesz Z kimś po raz pierwszy i to już na początku jest pomyłka. Chodzi o to, aby sobie na te pomyłki i odkrycia pozwolić. W naszej współpracy z Emiterem ciągle jest świeżość, muzyka, która powstaje mi się podoba i oto chodzi. Może być tak, że po jakimś długim okresie współpracy stwierdzasz, że sytuacja się nie rozwija, że to, co powstaje nie kręci, nie daje energii, satysfakcji i spełnienia. W naszej współpracy z Emiterem ciągle się coś zmienia, przynajmniej na razie.

Wracając do improwizacji – improwizator to człowiek na tyle odważny, że jest w stanie zagrać z każdym i w każdych okolicznościach, jest gotowy podjąć ryzyko. Improwizacja muzyczna ma wiele wspólnego życiem, jest bardzo blisko zwykłego codziennego życia. Improwizator może nawet zagrać z drzewem czy samochodem, może się na to odważyć (śmiech).

Ale najważniejsze pozostaje granie z ludźmi. Możesz zagrać z kimś raz i więcej go już nie spotkać, a możesz równie dobrze współpracę rozwijać. Jest bardzo wiele przyczyn i powodów, dla których ludzie się spotykają i ze sobą grają.

W muzyce najważniejsze jest chyba spotkanie z drugim człowiekiem, może to jednak być spotkanie przelotne bądź długoletnia współpraca. Tak jak w życiu, ja nie potrafię wyjaśnić, dlaczego tak się dzieje. Uprawianie muzyki improwizowanej jest dla mnie w tym sensie bardzo pierwotną ideą spotkania, próby otwarcia się na drugiego muzyka / człowieka, a wspólne granie muzyki to spotkanie wyraża. Wątek estetyczny i jakość estetyczna – choć też ważna – jest wynikiem spotkania. Od wielu lat próbuję tworzyć muzykę i grać koncerty solo i zauważyłem, że właśnie grupa ludzi ma nieporównywalnie większą siłę i potencjał. Doświadczenia solowe są oczywiście bardzo ważne, pomagają skontaktować się z samym sobą i ze swoją muzyką, ale przynajmniej z mojej perspektywy uczą również jak ważna jest grupa, wspólnota, kolektyw, wymiana, spotkanie i słuchanie siebie nawzajem. Jeśli nawet lider zespołu ma jasną wizję muzyki, to bez grupy i kolektywnego działania nic mu się nie uda.

Kiedy pojawił się pomysł, żeby jakieś działania solowe wydać na płycie? Czy coś Cię bezpośrednio do tego skłoniło? Czego brakowało Ci, co mogłeś zrealizować dopiero w solowej twórczości?

W roku 98 stałem się posiadaczem komputera z kartą dźwiękową, zacząłem więc pierwsze próby manipulowania dźwiękiem w domowym zaciszu. To była naturalna droga, powstał materiał i ukazał się na płytce. W pewnym momencie zacząłem interesować się muzyka elektroniczną, potem także bardziej eksperymentalną. Najpierw było to minimal techno, drum&bass czy muzyka z kręgu wytwórni Warp lub Ninja Tune, potem rzeczy coraz bardziej poszukujące.

W tym samym czasie zacząłem słuchać audycji „Hortus musicus, Hortus electronicus” w pr. II PR, prezentującej akademicką elektroakustykę, zacząłem też bywać na koncertach „Warszawskiej Jesieni” głownie tych elektroakustycznych. Samo granie na perkusji jakoś mi nie wystarczało stąd pewnie pragnienie aby poszerzyć paletę barw i możliwości, a komputer wydawał się do tego idealny i zarazem najbardziej intuicyjny i najbliższy. To była jakaś fascynacja możliwościami komputera, a zarazem chęć niezależnej pracy i poszukiwań. Nie uważam się raczej za producenta , raczej kręciło mnie że w sumie niewielkim nakładem kosztów mogę wejść w inny tak bogaty świat możliwości dźwiękowych i próbować, szukać, manipulować.

Na zakończenie – tradycyjne pytanie o najbliższe plany

Po wakacjach ukaże się płyta nagrana w trio Emiter + Arszyn + Gadomski na instrumenty perkusyjne i gitarę. Materiał będzie całkowicie akustyczny, improwizowany, nagrany na dwa mikrofony w średniowiecznym kościele św. Jana w Gdańsku. Mam nadzieję, że udało nam się twórczo wykorzystać niesamowitą akustykę i niepowtarzalna atmosferę tego miejsca.

Od lipca do grudnia będę realizował projekt, którego wstępnym zamierzeniem są nagrania głosu i mowy polskich i nie tylko polskich emigrantów w Londynie, a także audiosfery tego miasta. Chciałbym badać sonorystyczną warstwę języka. Ciągły proces przebudowy języka, jego różnorodność znaczeniowa i formalna, wpływy, jakim ulega, jego forma oficjalna jak i żywy język ulicy i kultury masowej – to mnie najbardziej interesuje. Nagrania głosu i wypowiedzi, rozmów i sfery dźwiękowej języka będą przyczynkiem do refleksji nad zmianami, którym podlega człowiek i język w czasach masowej informacji oraz w dobie poszukiwania tożsamości w ponowoczesnym świecie. Ostatecznym efektem tej pracy tej pracy będzie prawdopodobnie kompozycja dźwiękowa, instalacja bądź koncert.

Mam również nadzieję ,że uda się opublikować mój najnowszy elektroniczny materiał solowy.

Dziękuję za rozmowę

Dziękuję i pozdrawiam.







Jest nas ponad 15 000 na Facebooku:


Subscribe
Powiadom o
guest
0 komentarzy
Inline Feedbacks
View all comments

Polecamy