Disco-polo nie jest gorsze niż techno

Rozmowa z Ewą Mazierską – autorką książki „Popular polish electronic music. 1970-2020. A Cultural history”.

Kilka tygodni temu na brytyjskim rynku wydawniczym ukazała się książka „Popular polish electronic music. 1970-2020. A Cultural history”. Jej autorką jest Ewa Mazierska – historyk filmu i muzyki popularnej na University of Central Lancashire. Oto nasza rozmowa.

– „Popular polish electronic music. 1970 – 2200” to twoja druga książka o elektronice. Wcześniej sportretowałaś wiedeńską scenę nowych brzmień. Co cię tak szczególnie ciekawi w tym gatunku?

– Zajęłam się nim przypadkiem. Podczas pisania książki o Falco (ten od „Rock Me Amadeus”), odkryłam austriacka grupę elektroniczna Sin (już nieistniejącą), która doprowadziła mnie do innych wykonawców z Wiednia. A potem zainteresowałam się elektroniką z innych krajów europejskich, także z Polski. Zauważyłam wtedy, że praktycznie nie ma na ten temat nic po angielsku, a i po polsku jest niewiele, więc przyszło mi do głowy, ze spróbuję choć w niewielkim stopniu zapełnić tę lukę.

– Jak wyglądało zbieranie informacji potrzebnych do opisania dziejów polskiej elektroniki?

– Starałam się dotrzeć do artystów, osób, które tę scenę znały, dziennikarzy, którzy o niej już pisali, no i oczywiście studiowałam starą prasę, żeby się dowiedzieć więcej o muzyce, ale także o tym, jak muzyka elektroniczna była traktowana w prasie muzycznej i twórczości akademickiej.

– Z jakimi trudnościami spotkałaś się podczas pracy nad książką?

– Jak zwykle przy takiej pracy, nie wszyscy są zainteresowani rozmową. Ponadto, niektórzy twórcy nie identyfikowali się z określeniem „artysta elektroniczny”. Dotyczyło to choćby Romualda Lipki, który odegrał dużą rolę we wprowadzeniu elektroniki do polskiego popu, ale nie uważał tego za rzecz zasługująca na badanie. Oczywiście problemem było także to, ze nie wszyscy już żyli, choćby Czesław Niemen czy Franciszek Walicki, który otworzył pierwszą dyskotekę w Polsce.

– Zaczynasz swą opowieść w latach 70. Jak wpływ na powstanie ówczesnej sceny muzyki elektronicznej miał fakt, że w tym czasie Peerel próbował choć w minimalnym stopniu otworzyć się na Zachód?

– Oczywiście miał wpływ, bo dzięki temu artyści mogli kupować instrumenty na Zachodzie. To, że te instrumenty były drogie, sprawiło jednak, ze jedni, jak Niemen, traktowali je, moim zdaniem, z przesadną nabożnością, a inni, zaczynający trochę później, jak Władysław Komendarek, Andrzej Korzyński, Aleksander Nowacki czy Sławomir Łosowski, „majstrowali” przy nich, tworząc własne instrumenty, co dawało ciekawe efekty.

– Piszesz, że elektronika w Polsce lat 70. to przede wszystkim płyty Niemena i Skrzeka. Czy twórczość tych artystów oparła się upływowi czasu i jest inspiracją dla współczesnych artystów nad Wisłą?

– Na pewno ich pionierska rola jest doceniana przez ich następców, tak przez Marka Bilińskiego, jak i Jacka Sienkiewicza, ale pod względem muzycznym ten wpływ jest słabo odczuwalny. Ważniejszy jest etos – przekonanie, ze muzyka elektroniczna może być „poważna” i „narodowa”.

– W latach 80. oblicze sceny elektronicznej na Zachodzie kreowali artyści wywodzący się z post-punka: Cabaret Voltaire, New Order czy D.A.F. Dlaczego ich wpływ na polski underground okazał się tak mizerny?

– Może dlatego, że Polska, po prostu, nie miała silnego undergroundu. Wbrew legendzie, w latach 80. polski rock stał się częścią oficjalnej kultury popularnej, był wszędzie: w radiu, telewizji, w filmach. W takiej sytuacji nie było sensu tkwić w undergroundzie.

– W tym samym czasie narodziła się w Polsce tzw. el-muzyka. Władysław Komendarek czy Marek Biliński to epigoni Tangerine Dream i Jean-Michela Jarre’a, czy ich twórczość miała jakieś oryginalne cechy?

– Miała w takim sensie, jak oryginalna jest część polskiego rocka: jako rozwinięcie narodowej kultury. Twórcy ci też stworzyli dużo pięknych utworów, a każdy taki utwór jest oryginalny.

– W Berlinie po upadku muru berlińskiego narodziła się prężna scena klubowa zdominowana przez techno i house. Dlaczego w Polsce nie doszło wtedy do takiej samej erupcji popularności tych gatunków?

– Myślę, że zdobyły one znaczną popularność, ale w Polsce, z przyczyn, które za długo byłoby wyjaśniać, po wojnie ignorowano muzykę tworzoną do zabawy, do tańca. Cała kultura taneczna PRL-u to praktycznie czarna plama w naszej historii. Mam nadzieję, że ktoś ją opisze, a moja książka będzie w tym choć trochę pomocna.

– W latach 90. jedynym gatunkiem wywodzącym się z elektroniki, który zyskał popularność w Polsce był trip-hop. Czy to dlatego, że były to po prostu popowe piosenki?

– Myślę, ze tak. Trip-hop zapełnił pewna lukę na rynku polskiej piosenki: unowocześnił ją.

– Zaliczasz do polskiej elektroniki również disco-polo. Gdyby twoja książka ukazała się nad Wisłą, zostałabyś za to odsądzona od czci i wiary. Dlaczego postanowiłaś włączyć ten gatunek do swojej analizy?

– Dlatego, ze disco-polo spełnia moją definicję muzyki elektronicznej. W muzyce, tworzonej przez artystów disco-polo, elektronika jest znacząca, decyduje wręcz o specyfice tej muzyki. Uważam też, że ci, którzy odmawiają disco-polo wartości, czynią to z powodów pozamuzycznych, a dokładnie klasowych: mają w pogardzie muzykę tworzoną na i dla prowincji i której celem jest zabawa, a nie nabożne słuchanie. Dla mnie muzyka disco-polo nie jest gorsza niż el-muzyka czy techno. W tych wszystkich gatunkach znaleźć można lepsze i gorsze utwory. Starałam się zanalizować te lepsze i zaoferować pewną taksonomię disco-polo, który to gatunek jak dotąd traktowany jest głównie jako zjawisko socjologiczne, a nie muzyczne.

– Co sprawiło, że polska scena klubowa tak naprawdę zaczęła się prężnie rozwijać dopiero po 2000 roku?

– Rozwój kultury klubowej wymaga czasu, dlatego, że prowadzenie klubu to trudne i ryzykowne zadanie, choćby z tego powodu, że klub w środku miasta postrzegany jest jako zagrożenie dla ludzi mieszkających w danej okolicy. Jest to jeszcze trudniejsze w sytuacji wczesnego kapitalizmu, gdzie wiele rzeczy robionych jest na dziko. Myślę, ze ten kapitalizm musiał się nieco ustatkować, żeby polskie kluby pokonały pierwsze przeszkody.

– Dostrzegasz w swej książce niespodziewaną erupcję popularności electro-popu w Polsce na początku minionej dekady. BOKKA, Xanaxx czy The Dumplings nadrobili nasze zaległości w tej dziedzinie z lat 80.?

– Może nie tyle nadrobili, ile dowiedli, że jest zapotrzebowanie na taką muzykę.

– Miniona dekada na światowej scenie elektronicznej to przede wszystkim dominacja amerykańskiego nurtu EDM. Dlaczego w Polsce niespecjalnie się on przyjął, owocując jedynie uczestnictwem Gromeego w Eurowizji w 2018 roku?

– EDM ma rożne znaczenia, w najszerszym obejmuje całą muzykę elektroniczną, produkowaną do tańca. Jeśli tak, to nie można powiedzieć, ze ten nurt się nie przyjął w Polsce. Raczej można stwierdzić, ze Polacy produkują własną muzykę do tańczenia, która jednak niezbyt interesuje media. To przypadek tego głębszego problemu, o którym wspomniałam, czyli że muzyka do tańczenia jest „Kopciuszkiem” studiów o polskiej muzyce popularnej. Można powiedzieć, ze Polacy lubią tańczyć, ale nie lubią o tym mówić.

– Od kilku lat we wpływowych mediach dedykowanych nowej elektronice mocno podkreśla się rolę kobiet – didżejek czy producentek. Co sprawiło, że w Polsce dziewczyny miały do niedawna mizerną reprezentację na klubowej scenie?

– Te opinie słyszy się praktycznie o didżejkach na całym świecie i w ogóle o twórczyniach muzyki, tak popularnej, jak i poważnej. Po prostu wszędzie jest ich mniej niż mężczyzn, przeważnie poniżej 20%. Panuje opinia, ze publiczność woli imprezy, na których grają mężczyźni. Ale w swojej książce starałam się nie iść utartą ścieżką, że „kobiet nie ma”, ale raczej pokazać, ze są i podkreślić ich osiągnięcia – na przykład An On A Bast.

– Osobne rozdziały poświęcasz w swej książce właściwie tylko dwóm artystom – Jackowi Sienkiewiczowi i Wojtkowi Kucharczykowi. Ich twórczość to coś najbardziej wartościowego we współczesnej elektronice nad Wisłą?

– Sienkiewicz jest moim ulubionym twórcą z pokolenia, które przyszło po el-muzyce, więc w jakimś stopniu to, ze poświęcam mu dużo miejsca, odzwierciedla mój gust. Jego muzyka ma wszystkie cechy dobrej muzyki elektronicznej: jest monotonna, odpowiednia do tańczenia, a jednocześnie pełna kolorów i nerwowa. Słyszę w niej również polską melancholię.  Oczywiście, jest dużo więcej wartościowych artystów elektronicznych, ale nie mogłam się zająć wszystkimi. Ponadto, opisanie twórcy za twórcą byłoby nudne dla zagranicznego czytelnika. Mnie raczej chodziło o wyłapanie rożnych podgatunków i zjawisk, na przykład związku muzyki elektronicznej z innymi mediami i osadzenie ich w szerszym kontekście: politycznym, społecznym i kulturowym. Dlatego też więcej zajęłam się Sienkiewiczem i Kucharczykiem, bo ich dość długa już kariera pozwala pokazać, jak rozwijają się kariery muzyków elektronicznych, jak sobie radzą w zmieniających się okolicznościach.

– Zachodnie media zainteresowały się niespodziewanie polską elektroniką na początku minionej dekady. Teraz ta fala zdecydowanie opadła. Polscy artyści znudzili się dziennikarzom „Guardiana” czy „Quietusa”?

– Myślę, ze zachodnie gazety mają tendencję do pisania o rożnych rewolucjach muzycznych, o których szybko zapominają, nie sprawdzając, co się potem dzieje u opisywanych artystów. O ile pamiętam, jeszcze kilka lat temu było sporo artykułów o Catz N’Dogs w prasie anglojęzycznej. Teraz muzyka klubowa jest „zahibernowana” z powodu Covidu, więc zainteresowanie nią, nawet tą pochodzącą z Berlina czy Londynu, jest bardziej ograniczone.

– Polska elektronika była zawsze z dala od polityki. To się zmieniło w ostatnich latach. Spora część rodzimej sceny klubowej zdecydowała się na aktywizm o lewicowym charakterze. Skąd ta zmiana?

– Wielu artystów chce po prostu wyrazić swe poglądy polityczne. Ponadto, polska polityka antagonizuje społeczeństwo względem kwestii, które młodzi ludzie uważają za szczególnie ważne dla nich, takich jak prawo do aborcji czy prawa mniejszości seksualnych. Patrząc na tę sprawę bardziej cynicznie, jest to także sposób na zdobycie nowej publiczności. Młodzież zawsze chce posłuchać o swym życiu, dlatego hip-hop jest w Polsce (i wszędzie) tak popularny.

– Mimo wielu festiwali elektronicznych i licznych klubów, tak naprawdę elektronika jest nieustannie ignorowana w polskich mediach głównego nurtu i kompletnie nie jest odnotowywana w rankingach sprzedaży płyt. Czy to znaczy, że popularność elektroniki w Polsce to mit?

– Myślę, ze nie. Zainteresowanie szeroko rozumianą muzyką elektroniczną trwa, na przykład wspomniany Gromee ma ponad pół miliona słuchaczy na Spotify. Często też spotykam się za granicą z osobami, które znają coś „elektronicznego” z Polski, albo chcą tej muzyki posłuchać. Parę osób też kojarzy ją z polskich gier komputerowych, nawet, jeśli te osoby nie znają jej twórców. Problem polega raczej na niedostrzeganiu tej muzyki przez media. Polskie studia nad muzyką popularną zdominowane są przez badania jazzu i rocka. Wielu dziennikarzom muzyka elektroniczna wydaje sie anonimowa, nieautorska, niepolityczna, nienarodowa, „usługowa” i albo zbyt popularna, jak disco polo, albo zbyt hermetyczna, jak wiele produkcji techno. Chciałabym, żeby moja książka zmieniła choć trochę te opinie.