Foghorn – Corona
Jarek Szczęsny:

Z Bydgoszczy dla przyjemności.

Olivia – Skawa
Ania Pietrzak:

Kosmiczne techno na nowej EP-ce polskiej DJ-ki i producentki.

Inwolves – Color In The Zoo
Łukasz Komła:

Belgijska multiinstrumentalistka, Karen Willems, dobrała sobie nowych współpracowników. Inwolves zrzucił skórę i pobiegł do nieco innego lasu. A może dżungli?  

Various Artists – DC Trax (The Octal Years)
Paweł Gzyl:

Najbardziej szorstka i surowa wersja dub-techno z obozu DeepChord.

Seabuckthorn – A House With Too Much
Łukasz Komła:

Obrodził Rokitnik, są nowe owoce. Skosztujecie?

Annea Lockwood / Christina Kubisch – The secret life of the inaudible
Łukasz Komła:

Dwie wielkie artystki dźwiękowe, przekazały sobie odmienny materiał źródłowy, który połączyły na jednym wydawnictwie.   

Pejzaż – Ostatni Dzień Lata
Ania Pietrzak:

Błogi soundtrack polskich wakacji.

ACT! – Universalist
Paweł Gzyl:

Fairlight CMI znow w modzie.

The Young Mothers – Morose
Łukasz Komła:

Czy to kolejna supergrupa jedynie z nazwy? Śmiem twierdzić, że nie!    

Laurel Halo – Raw Silk Uncut Wood
Jarek Szczęsny:

Niezmordowana eksperymentatorka.

Thomas Leer – 1982
Paweł Gzyl:

Nienagrane przeboje.

The Magnificent Tape Band – The Subtle Art of Distraction
Jarek Szczęsny:

Retromania w wersji turbo.

Abul Mogard – Above All Dreams
Maciej Kaczmarski:

Kim pan jest, panie Mogard?

Sstrom – Otider
Paweł Gzyl:

Wykastrowane techno.



Przestrzeń jest instrumentem – Aleksandra Tykarska rozmawia z Gerardem Lebikiem i Lucio Capece

Zaprzyjaźniona z Nową Muzyką dziennikarka radiowej Dwójki Aleksandra Tykarska przeprowadziła jesienią 2017 roku rozmowę z Gerardem Lebikiem i Lucio Capece, tuż po ich wspólnym warszawskim koncercie. Zapraszamy do lektury! 

Im bliżej lata i wakacji, tym silniejsza atmosfera wyczekiwania wśród fanów turystyki festiwalowej. Między gigantami takimi jak OFF Festival czy Open’er plasuje się wiele mniejszego kalibru wydarzeń muzycznych, ale paradoksalnie im mniejszy kaliber, tym bardziej konkretny cel. Taki z pewnością stawiają sobie organizatorzy Sanatorium Dźwięku w Sokołowsku, którzy niedawno zapowiedzieli datę kolejnej, piątej już odsłony wydarzenia. Wszyscy zainteresowani sztuką performatywną, a także muzycy eksperymentatorzy i twórcy sound artu zdążyli zapewne zanotować sobie datę 17–19 sierpnia. My w dalszym oczekiwaniu na informacje i programie chcemy przypomnieć klimat Sanatorium Dźwięku w Sokołowsku dzięki rozmowie z Luciem Capece, artystą, który wystąpił tam dwa razy.

Lucio Capece to argentyński muzyk mieszkający w Berlinie. W swojej pracy skupia się na badaniu możliwości percepcji w doświadczeniu słuchowym. Korzysta przy tym nie tylko z tradycyjnych instrumentów, takich jak klarnet basowy czy saksofon sopranowy, lecz także z głośników przyczepionych do balonów z helem, syntezatorów analogowych czy generatorów szumu. Zagadnienie percepcji zgłębia w ramach projektów solowych, w których dźwięk splata się z przestrzenią i światłem, takich jak Awareness About, RX22, Epoché, Factors of Space Inconstancy, Less Is Less czy Zero Plus Zero. Oprócz tego współpracował z wieloma muzykami i artystami dźwiękowymi, takimi jak Radu Malfatti, Keith Rowe, Pauline Oliveros, Peter Ablinger, Chris Abrahams, Mika Vainio, Antoine Beuger, Michael Pisaro, Alex Arteaga, Christian Wolff, Phill Niblock, Vladislav Delay, David Sylvian, Kevin Drumm, Lee Patterson, Christian Kesten, Toshimaru Nakamura, Robin Hayward, Julia Eckhardt, Axel Dörner, Rhodri Davies i innymi.


Dzięki rezydencji w ramach Sanatorium Dźwięku w Sokołowsku Lucio Capece stworzył także duetowy projekt ze współgospodarzem Sanatorium, muzykiem Gerardem Lebikiem. Używając generatorów szumu i fal sinusoidalnych, sprężonego powietrza oraz instrumentów akustycznych, artyści prezentują kompozycję, w której – jak to określił Gerard Lebik – „stymulują przestrzeń do bycia instrumentem”. W swojej pracy grają dźwięk w przestrzeni i modulują przestrzeń, w której się znajdują.

Sam Lucio Capece pracę w obrębie doświadczenia percepcyjnego widzi raczej jako sposób badania codzienności, ale z perspektywy fenomenologicznej, czyli przekraczania poznawczych przyzwyczajeń stosowanych przez nas wobec otoczenia. Jak mówi, „większa część tych wydarzeń jest niezwykle złożona, ale nam wydają się zdumiewająco proste”.

Słuchając efektów pracy duetu Lebik & Capece, ma się wrażenie, że historia zatacza koło; to, co z pozoru proste, po rozłożeniu na czynniki pierwsze okazuje się niebywale skomplikowane, z kolei to, co niby jest złożone – jasne i zrozumiałe. Słuchając kompozycji artystów, nie wiadomo do końca, czy się w czasie posuwamy do przodu, do tyłu, czy może jeszcze gdzie indziej. Powtarzane ciągle dźwięki i niskich częstotliwościach i wibracje przenoszą w hipnotyczny świat, tworzą jednocześnie efekt relaksującego transu, jak i wpływają na organizm w typowo biologiczny sposób, regulując rytm serca, ciśnienie krwi. Muzycy testują cierpliwość przyzwyczajonego do usystematyzowanych melodii i zgranych tonów ucha, stawiając słuchacza w konfrontacji z jego własnym, odbierającym bodźce ciałem.

Lebik i Capece efekty swojej pracy prezentowali w listopadzie 2017 roku w trakcie serii koncertów w Poznaniu, Krakowie, we Wrocławiu i w Warszawie.

Aleksandra Tykarska: Tak jak ja to rozumiem, wasze podejście do twórczości zasadza się na potrzebie głębokiego zrozumienia każdego doświadczenia. Wasz sposób tworzenia muzyki przesuwa pewną granicę możliwości poznawczych człowieka, a także jego biologicznej wytrzymałości na to, co inne, od czego się już odzwyczaił. To konfrontuje słuchacza z czymś pierwotnym. Czuć w tym inspirację fenomenologią. Czym był dla was punkt wyjścia do wspólnej pracy?

Gerard Lebik: Moja współpraca z Luciem rozpoczęła się od rezydencji w Sanatorium Dźwięku w Sokołowsku. Twórczość Lucia znam od dawna, dlatego zaprosiłem go do udziału w naszym przedsięwzięciu. W 2016 roku Lucio zaproponował coś dedykowanego dla tego wydarzenia – zrobił instalację opartą na pracy z przestrzenią: na drzewach wokół jeziora zawiesił głośniki i światła, które pobudzane były ruchami odbiorców. Można tego było doświadczać, pływając w nocy po jeziorze.

Tak się zaczęła nasza mentalna historia, poznaliśmy się i stwierdziliśmy, że na podstawie wspólnej wrażliwości i świadomości spróbujemy stworzyć coś wspólnie. Jak mówił Lucio, pracujemy z czasem i przestrzenią, staramy się znaleźć wszystkie specyficzne, ale też naturalne jej cechy i je wykorzystać. Dlatego każdy koncert jest inny, bo jest ściśle związany z miejscem, w którym się dzieje. Jesteśmy jeszcze na początku tej drogi, ale mam nadzieję, że ten projekt się rozwinie.

Zgadzam się z tym, że nasza twórczość przekracza pewną granicę: chodzi o to, żeby dotrzeć do momentu wyciszenia, uspokojenia, zmiany częstotliwości – tak jakby dostrajania. Współcześnie jesteśmy kompletnie zdezorientowani informacją, dźwiękiem, niepokojem, ciągłą intensywnością przeżywania. Ten moment, którego szukamy w dźwięku, to nasza estetyczna przyjemność, a dochodzi do tego poszukiwanie rezonansu pomieszczenia, znalezienie idealnej proporcji – bo wydaje mi się, że wpływając na percepcję, jest się w stanie dostroić otoczenie. Wierzę w to, że takie rzeczy istnieją – złote podziały, Pitagoras, tak samo istnieją tony doskonałe i idealna wibracja. Fizyka i materia zależą od zaskakujących elementów. Nie bez powodu częstotliwości wpływają na nasz organizm, i ten wpływ razem z Luciem badamy. Nie wykonujemy zwykłych koncertów, tylko stymulujemy przestrzeń do bycia instrumentem. W naszej pracy gramy dźwięk w przestrzeni i modulujemy przestrzeń, w której jesteśmy.

fot. Kazimierz Ździebło

Lucio Capece: Mamy z Gerardem wspólne pole zainteresowań, które staramy się rozwijać, czyli kwestię percepcji. Obaj zajmujemy się muzyką improwizowaną i eksperymentowaniem z dźwiękiem i zdaliśmy sobie sprawę, że mimo różnic w jej realizowaniu bardzo dużo nas łączy. Ważna jest dla nas praca z przestrzenią. Jak powiedział Gerard, to pomieszczenie staje się dla nas instrumentem. Korzystamy przy tym z różnych narzędzi, także z naszych podstawowych instrumentów: Gerard gra na saksofonie tenorowym, a ja między innymi na klarnecie basowym i saksofonie sopranowym. Pomaga to nam lepiej skupić się na tym, co naprawdę nas interesuje – czyli na percepcyjnych możliwościach widowni w kontekście konkretnego pomieszczenia. Przestrzeń jest instrumentem, ale nie jest celem samym w sobie. Tym celem jest poszerzenie i zgłębienie możliwości poznawczych słuchacza i naszych.

AT: Zastanawia mnie, skąd wzięła się ta fascynacja tematem percepcji. W jaki sposób ją eksplorujecie? Na czym skupia się wasza interpretacja?

LC: W moim przypadku wzięło się to z pewnej potrzeby wynikającej z długoletniego zajmowania się improwizacją zbudowaną na temacie ciszy. Starałem się dojść do istoty doświadczania ciszy, bo myślę, że stanowi to jednocześnie istotę wszelkich możliwości słuchania. Współpracowałem więc w Berlinie, gdzie mieszkam, z muzykami tworzącymi scenę Echtzeitmusik, nurt określany jako redukcjonizm improwizacyjny, czy z berlińską formacją Konzert Minimal, a także z grupą Wandelweiser, zwłaszcza z jednym z jej założycieli, Radu Malfattim. Grupa Wandelweiser zainspirowała się twórczością Johna Cage’a i paradoksalnie wiele mówiącym w tym kontekście utworem 4’33”. Jak mówił sam Malfatti, chodzi o zgłębienie ciszy, a nie niekończącego się strumienia dźwięków.Podstawą tego podejścia są więc minimalizm, maksymalne zredukowanie czynności na rzecz skupienia się na doświadczeniu poznawczym ludzkiego ciała zamiast na kwestiach estetycznych. Gdy tworzysz taką swoistą próżnię informacyjną, możesz lepiej zaobserwować, jak na bodźce tak naprawdę reaguje twój organizm. Podobnie dzieje się ze słuchem – przy tego rodzaju doświadczeniach publiczność daje się prowadzić artyście, który wprowadza ją w stan głębokiej kontemplacji. Ale po stronie artysty i słuchaczy leży podobna odpowiedzialność za to, czego doświadczają. W takich warunkach można poczuć dużo silniejszą zależność między wyobraźnią, ciałem i czasem oraz przestrzenią.

AT: Wspominasz tu o dwóch podmiotach poznających, artyście i słuchaczu. Czy tę percepcję rozumiesz jako uniwersalną sferę łączącą ich w doświadczeniu czy może chodzi o indywidualny stan każdego człowieka z osobna? Czy takie rozróżnienie jest dla ciebie ważne?

LC: To jest bardzo ważne rozróżnienie. Staram się mówić jako jedność, za siebie i publiczność. Oczywiście różnią nas role, pozycja, doświadczenia, ale zawsze mam na względzie to, że daną sytuację tworzymy wspólnie. Z jednej strony oczywiście chciałbym wywrzeć na słuchaczy pewien określony wpływ, ale z drugiej cały czas zgłębiam własne potrzeby i emocje. To niby jest zupełnie prosta i podstawowa kwestia, ale często widzę, że muzycy nie chcą się nią zajmować. Ogromna część naszej pracy związana jest z potrzebami widowni i szeroko pojętymi kwestiami kulturowymi, a w najgorszym przypadku – potrzebami rynku. Dlatego zawsze stawiam sobie to pytanie: co ja właściwie robię? Co czuję? Tym jest dla mnie percepcja. Możemy oczywiście myśleć o tym bardziej pod kątem doświadczeń w duchu szkoły Bauhaus czy bardziej współczesnych eksperymentów optycznych lub dźwiękowych, ale dla mnie to problem podstawowy – chodzi o świadomość, o dotarcie do istoty rzeczy. Żeby to zrozumieć, muzyk musi pamiętać o tym, jak dźwięk wpływa na organizm, w sensie zarówno fizjologicznym, jak i psychologicznym. Oba te aspekty były przedmiotem badań, zwłaszcza na początku XX wieku. Dlatego duży wpływ wywarły na mnie koncepcje Edmunda Husserla czy Maurice’a Merleau-Ponty’ego. Widać to także w pracach Roberta Irwina, znanego z przestrzennych instalacji artystycznych, ale także z eksperymentowania z ciszą, czy Jamesa Turrella, którego twórczość koncentrowała się na badaniu relacji przestrzeni i światła.

Robert Irwin zainspirował mnie bardzo refleksyjnym pytaniem, związanym z naturą sztuki. Zastanawiał się, dlaczego patrząc na przykład na obraz, nie zwracamy uwagi na ścianę, na której wisi. Doszedł do wniosku, że otoczenie determinuje przecież doświadczenie estetyczne. Z czasem zrozumiał też, że tym, co chce badać, jest właśnie samo doświadczenie. Jeśli przejdziemy na grunt muzyki, to zauważymy, że tradycyjnie łączono ją z emocjami, czasem nawet z rytualizmem. Na początku XX wieku natomiast, wraz z nadejściem dodekafonizmu, serializmu, punktualizmu czy postserializmu, dźwięk wyzwolił się z granic systemu tonalnego. Kompozycje zaczęto tworzyć na nowej podstawie, na jednostkowym podejściu do każdego dźwięku, niestawianego już od tej pory w kontekście jego funkcji wobec innych dźwięków. Wybuch możliwości, które ta rewolucja za sobą niosła, zmienił podejście artystów, którzy, tworząc, z czasem zapomnieli o słuchaczu. Czasem w trakcie występów obserwuję słuchaczy i widzę, że ich rolą stało się wchłanianie wszystkiego, co wykreuje artysta. Ta funkcja emotywna, która łączy się z potrzebą akceptacji ze strony publiczności, a którą miała właśnie muzyka klasyczna, współcześnie przeszła na muzykę pop. Brak tej funkcji w muzyce eksperymentalnej pozwolił jej skupić się na samym dźwięku i umożliwił poszerzenie zakresu badań nad percepcją dźwięku.

fot. Ian Kornfeld

AT: A jak do twojej muzyki ma się fenomenologia w wydaniu Mearleau-Ponty’ego i Husserla?

LC: Z ich prac dowiadujemy się o ogromnej liczbie eksperymentów, które wykonywano na sobie i na innych ludziach – eksperymentów, których celem było pełniejsze zrozumienie procesu doświadczenia. Lektura dzieł Mearleau-Ponty’ego i Husserla pomogła mi lepiej zrozumieć bogactwo wiedzy związanej z tym, czym chcę zajmować się w swojej działalności muzycznej – z pracą zmysłów i procesem doświadczenia. Jednym z nurtów badań dotyczących muzyki, którym się inspiruję, jest na przykład psychoakustyka. Pamiętam, że ważne były dla mnie też odkrycia Diany Deutsch sprzed ponad 30 lat, związane z iluzjami słuchowymi. Dzisiaj przy podobnych eksperymentach możemy posiłkować się technologią, której możliwości są naprawdę imponujące. Wystarczy wejść w Internet.

Swoją drogą, to także jest dla mnie inspiracja – to, jak zmieniło się nasze życie w związku z nastaniem ery Internetu. Musimy sobie zdawać sprawę, że to największa rewolucja informacyjna w dziejach ludzkości, i ma ona ogromne konsekwencje dla naszej percepcji. Tym większa wydaje się potrzeba badania ludzkiej świadomości. Pozostaje to w opozycji do mainstreamu, pozwala na tworzenie alternatywy dla narzucanej czy po prostu najprostszej obowiązującej wizji świata. W praktyce dzięki temu, że obecnie mainstream – zwłaszcza w węższym rozumieniu, ten dotyczący świata sztuki – nie jest już tak silny, lepiej widoczna jest na przykład praca takich artystów, jak choćby improwizatorzy czy muzycy eksperymentalni. Jeszcze nie tak dawno, na przykład w latach 80., tworzenie się scen czy grup stojących w opozycji do mainstreamu było konieczne, aby różnicować świat kultury, dawać alternatywę. Dzisiaj dużo łatwiej dotrzeć do ludzi zajmujących się zupełnie niezwykłymi rzeczami, przez co „bycie alternatywą” nie ma już tego misyjnego wymiaru i jest nieco prostsze, ale nadal potrzebne. Smutne, że nadal nie wykorzystujemy tego tak, jak byśmy mogli. Wiem, że czasem wystarczy po prostu otworzyć się na innych, aby dotrzeć do tego bogactwa różnorodności. Można wtedy spotkać nie tylko wspaniałych artystów, specjalistów w swojej dziedzinie, lecz także przyjaciół, bliskość, piękno. Świat się zmienia, ale warto to wykorzystać. Czasem mam wrażenie, że współcześnie wszystko się zlewa, upodabnia, ale w dobrym znaczeniu tego słowa. Na przykład kiedy po raz pierwszy byłem w Warszawie w 1990 roku, miałem wrażenie, jakbym był na innej planecie.

A teraz siedzimy tutaj, rozmawiamy o muzyce, i czuję, że mogłabyś być moją sąsiadką w Berlinie czy nawet w Buenos Aires, skąd pochodzę. Z jednej strony wiele ciekawych elementów różniących kultury niestety zanikło, ale z drugiej strony sprzyja to komunikacji między ludźmi, umożliwia spotkanie. To dla mnie fascynujące, dlatego z całych sił staram się ćwiczyć tę świadomość, bo wierzę, że to pogłębia rozumienie świata.

 

Więcej informacji o Lucio Capece na stronie: www.luciocapece.blogspot.com

Strona Facebook: www.business.facebook.com/LucioCapece

 

Dołącz do ponad 10 000 fanów na Facebooku:

Komentarze