Zapraszamy na lekturę wywiadu z Łukaszem Krajewskim, Radkiem Tereszczukiem i Arturem Wojtczakiem, redaktorami antologii „30 lat polskiej sceny techno”.
Na początku grudnia wraz z Martą Ciastoch z portalu Noizz.pl rozmawiałyśmy o antologii „30 lat polskiej sceny techno” z jej redaktorami: Łukaszem Krajewskim, Radkiem Tereszczukiem i Arturem Wojtczakiem [link do obejrzenia wideo]. Ogrom tematu i kontekstów tej książki, której trzecie wydanie niedawno trafiło do sklepów, zachęcił mnie do dalszej rozmowy i poruszenia z redaktorami tych wątków, których nie udało nam się omówić podczas dyskusji online. Zapraszam więc do lektury wywiadu o książce, która w ciągu kilku miesięcy od wydania już stała się częścią kultury klubowej w Polsce i otwartej dyskusji o tym, co czeka świat klubowy w kontekście trudnego momentu pandemii, z którym mierzymy się od roku.
Do sprzedaży trafiło właśnie trzecie wydanie książki „30 lat polskiej sceny techno”, która pod koniec ubiegłego roku została opublikowana nakładem wydawnictwa „Krytyka Polityczna” i cieszyła się ogromnym zainteresowaniem. Pierwsze wydanie zniknęło ze sklepów w kilka dni, wy sami udzieliliście wielu wywiadów, w których opowiadaliście o procesie powstawania książki. Spodziewaliście się, aż takiego sukcesu? Jak postrzegacie ten fenomen w kontekście akcji crowdfundingowej, od której przecież zaczął się cały proces zmierzający do publikacji książki?
Artur Wojtczak: Ja ani przez moment nie wątpiłem w sukces akcji crowdfundingowej, docierało do mnie sporo słów wsparcia dla naszego przedsięwzięcia, ale ogół dobra, jaki potem się wydarzył: szybka potrzeba uruchomienia pierwszego dodruku, a potem kolejnego, zaskoczyły mnie. Piękna była wiara środowiska w naszą książkę, a jeszcze bardziej wzruszające – wpłaty osób, które są od kultury klubowej daleko, ale uwierzyły w nasze marzenie. Bardzo miłym zjawiskiem był też odzew na świecie: napisały o nas najbardziej opiniotwórcze światowe magazyny: od Mixmaga po Resident Advisor i Groove.
Łukasz Krajewski: Chwil zwątpienia miałem wiele, ale z powodzeniem zrekompensował je pozytywny odbiór książki już na etapie zrzutki. Choć w jej trakcie wybuchła pandemia, udało nam się zebrać pożądaną kwotę. Szczególnie ucieszyły mnie jednak słowa uznania i wsparcia od znajomych, z którymi od dawna nie miałem kontaktu – wspaniale było dowiedzieć się, że śledzą całą tę akcję i że trzymają za nas kciuki.
Radek Tereszczuk: Nieskromnie powiem, że książka była trochę skazana na sukces z prostego powodu: do tej pory nie było żadnego poważnego opracowania na temat polskiego techno. Promocja takiej pozycji to oczywiście sama przyjemność i pewnego rodzaju samograj, bo sama społeczność, z ust do ust (a właściwie z „walla na walla”), przekazuje sobie informacje o książce. Na instagramie mamy kilkaset postów z hashtagiem #30latpolskiejscenytechno. Myślę, że dla wszystkich jest jasne jakie cele i motywacje kierowały nami przy tej pracy. Po prostu scena docenia działanie zgodne z jej wartościami. Zaangażowanie wielu różnych części sceny, jakie było widoczne między innymi przy akcji crowdfundingowej wynika myślę z tego, że była to po prostu „nasza” akcja. Książka nie jest autorską wizją zewnętrznego obserwatora, a rodzajem pogawędki wśród zajawkowiczów, którą równie dobrze można by usłyszeć przed klubem, gdzie w przerwie od głośnej muzyki znajomi dzielą się swoimi osobistymi przeżyciami.
Historie, które zebraliście w książce opowiadają o tym, jak kształtowała się polska kultura klubowa, o jej najważniejszych momentach, sile oddziaływania na społeczność klubową i samą muzykę, która w Polsce powstawała. Aktualna niestety od roku sytuacja związana z pandemią uderzyła w kluby na całym świecie, także w Polsce. Jak postrzegacie ten moment w kontekście przyszłości polskiej sceny klubowej?
AW: Ludzie nigdy nie przestaną tańczyć! Mamy teraz trudniejszy okres, gdy nasze wszelkie aktywności są ograniczone. Natomiast dla DJ-ów czy producentów jest to niewątpliwie szansa na działania twórcze, nagrywanie płyt czy streaming. Oby tylko jak najwięcej nieczynnych teraz klubów powróciło do nas po okresie pandemii!
ŁK: Sukces w nieszczęściu, jaki odniosła nasza książka, opiera się właśnie na tym, że moment jej premiery przypadł na okres, w którym nadzieje na szybki powrót życia klubowego i wielkich imprez okazały się płonne, finał tytułowych trzydziestu lat techno zrządzeniem losu nabrał więc symbolicznego wymiaru. Trudno o jakąkolwiek skonkretyzowaną czasowo prognozę, jeśli chodzi o postpandemiczny renesans clubbingu, kiedy zakażeń przybywa, szczepienia idą w ślimaczym tempie, a ministrem zdrowia jest absolwent SGH-u. Chciałbym, żeby kluby przeżyły, ale mam wrażenie, że dla wielu z nich survivalowy trening ekonomiczny jeszcze trochę potrwa.
RT: Mam raczej buddyjskie podejście do tych kwestii: afirmacja i akceptacja tego co mamy, wyjście z dualizmu postrzegania i utożsamiania się z tą niewątpliwą tragedią. Staram się być empatyczny ale umówmy się: z głodu nikt nie umrze. Kluby przychodzą i odchodzą. Muzyka zostaje. Zresztą samą scenę postrzegam jako klubową tylko w części. Jest to po prostu scena muzyczna, która – może nie równie dobrze ale jednak – może funkcjonować bez klubu. Tańczyć można też w głowie.
Jaka będzie „popandemiczna” przyszłość? Czy czekają nas wielkie zmiany? Jakie one będą? W szczególności czy wrócą do łask mniejsze kluby i festiwale czy też nadal kluczowe będą największe kluby i wydarzenia na żywo, gdzie spotyka się kilkadziesiąt tysięcy ludzi?
AW: Z całą pewnością dojdzie do przetasowania sceny – ze względu na czynniki ekonomiczne, ale i środowiskowe. W trakcie pandemii na światło dzienne wyszło sporo „afer”, towarzyskich burz pokazujących mroczną stronę ludzkiej natury. To filozofia zupełnie sprzeczna z duchem jedności, harmonii, tolerancji i miłości – fundamentami tej subkultury. Ufam, że mimo obaw, większe imprezy i festiwale wrócą niebawem – tylko na nowych zasadach.
ŁK: Przyszłość, o którą pytacie, w pewnym sensie już tu jest: widać na przykład, kto potraktował pandemiczne zagrożenie poważnie, a dla kogo pandemia oznacza kontynuację pomnażania zysków nieczystymi środkami. Są kluby, które koronawirus ściął z nóg, jeśli chodzi o finanse, a jednak ich etyka nie pozwala im na zbagatelizowanie niebezpieczeństwa. Robią zrzutki, sprzedają merch, idą w gastronomię. Ale są też kluby, które niespecjalnie kryją się z organizacją tajnych rave’ów. Choćby w ambasadzie Korei Północnej, co czyni całą sytuację jeszcze bardziej groteskową. Lockdown oczywiście wypchnął wiele instytucji, klubów i festiwali na skraj bankructwa, jakoś jednak nie dziwi mnie to, że do łamania praw wyrywają się głównie tacy biznesmeni, jak słynny pomysłodawca „basenu piwnego” z warszawskiego śródmieścia, który na swoją szemraną reputację pracował jeszcze przed wybuchem pandemii.
RT: Popandemiczna rzeczywistość to oczywiście przetasowanie i jakaś, co najmniej czasowa zmiana reguł gry, a więc szansa dla tych którzy umiejętnie oszacują ryzyko. Raczej nie wierzę w nagłą zmianę podstawowych reguł jak np. tego, że dąży się do tego, by na imprezę przyszła jak największa publiczność. Widzę ciągły postęp jeśli chodzi o poziom muzyczny naszych producentów i DJ’s plus świadomość tego, że można samemu kreować fragment świata według własnej wizji. To na pewno da efekty.
Myśląc o scenie klubowej rzecz jasna pierwsze skojarzenie to kluby. Ale przecież to także wielkie spektrum różnych innych wydarzeń: festiwali, koncertów, setów na świeżym powietrzu, także w formule dziennej czy wreszcie sklepów muzycznych, fundacji czy stowarzyszeń wspierających niezależnych artystów. W ostatnich latach do łask wróciły winyle, ale z drugiej strony, serwisy streamingowe zupełnie zmieniły sposób odbioru muzyki, co ma niestety także sporo złych stron, chociażby w kontekście profitów finansowych, które płyną do samych artystów z takich serwisów, istotnej nadprodukcji muzyki, co wpływa też na jej jakość i walory artystyczne, czy wreszcie pewnego rodzaju „konsumpcji” muzyki. Jak postrzegacie te zjawiska?
AW: Wszystkie wymienione elementy składają się na zróżnicowane i ulegające przeobrażeniom zjawisko kultury klubowej. Ciężko jest zostać respektowanym DJ-em, gdy nie grało się nigdy z winyli, nie czuło dreszczyku emocji wchodząc do sklepu płytowego. Nie da się być DJ-em, nie znając historii tej muzyki i jej najwybitniejszych twórców. Fajnie jest organizować streamingi zapewniając rozrywkę i trenując swoje skillsy, ale dodawajmy do tego swój autorski pierwiastek. Granie DJ-a to praca nad selekcją, miksem, budowaniem opowieści. „Kupiłeś 30 utworów z topu Beatportu i zagrałeś jeden po drugim?” Graj wyłącznie dla siebie.
ŁK: Streaming to wygodna forma udostępniania muzyki, nie wszyscy artyści na niej jednak zyskują. Przychylam się do powtarzanej gdzieniegdzie opinii, że Spotify jest legalną wersją Napstera. Daniel Ek, szwedzki multimilioner i współzałożyciel tego serwisu, twierdzi, że zdemokratyzował rynek muzyczny. Ale co to właściwie znaczy? Tyle, że odtworzenie dowolnego utworu generuje dla każdego artysty ten sam zysk wynoszący ułamki centa. W system streamingowy wchodzi się z kapitałem medialno-kulturowym, który decyduje o tym, jak często będą odtwarzane twoje kawałki i czy przełoży się to na realne honorarium. Gwiazdy mogą na nie liczyć, bardziej niszowi artyści raczej nie. Powstają na szczęście alternatywne serwisy streamingowe, take jak Sonstream czy Resonate, które usiłują skorygować, moim zdaniem pseudodemokratyczny, model Spotify’a. Póki co nie mają wielkich szans w starciu z gigantami streamingu, mam jednak nadzieję, że wkrótce to się zmieni. Niezmiennie szanuję Bandcampa, dzięki któremu w pierwszy piątek każdego miesiąca muzycy korzystający z tego serwisu otrzymują 100% kwoty ze sprzedaży swoich utworów, praktycznie bez potrąceń.
RT: Na pewno bliskie jest mi postrzeganie sceny jako przestrzeni właśnie nie klubów czy nawet wytwórni ale po prostu muzyki. Muzyka może i funkcjonuje poza tym czy innym serwisem streamingowym, który niejako z obowiązku wobec akcjonariuszy musi z muzyki czynić produkt. Uproduktowienie muzyki, czasem jest oczywiście niezbędne, ale chciałbym głośno wyrazić pogląd, że nie jest to jedyny możliwy sposób funkcjonowania muzyki. Oczywiście taka nieuproduktowiona muzyka stawia przed odbiorcą wymaganie aktywnego poszukiwania i własnej świadomości, co najmniej muzycznej. Tak się składa, że są to cechy niezbędne do niewymuszonego poruszania się w dzisiejszym świecie nadprodukcji kontentu. Jest to podejście garstki z nas, ale myślę, że innej uczciwej w stosunku do siebie drogi nie ma.
Co do monetyzacji to Spotify czy iTunes jest mówiąc wprost drwiną z muzyków – milionowe odtworzenia przekładają się na jakieś groszowe kwoty. Ostatnie działanie soundclouda jest reklamowane jest jako szanujące artystę i jego prawo do zarobku. Szczerze mówiąc kompletnie w to nie wierze, ale może będzie choć trochę lepiej. Osobiście skłaniał bym się do rozważenia tego czy rzeczywiście za możliwość słuchania muzyki należy płacić. Od dziesięcioleci wiemy, że na sprzedaży muzyki zarabiają co najwyżej duzi pośrednicy a nie sami muzycy. No chyba, że muzycy sami założyli wytwórnie i sprzedają box z flamastrem i naklejką za 150 PLN…. W przypadku bardziej niszowej i być może charakteryzowanej przez nieco starszych słuchaczy muzyki takiej jak nasza, myślę, że ciężko zarobić na utrzymanie rodziny nawet uciekając się do tak eksploatujących własnych fanów zachowań.
Jako nastolatek aktywnie brałem udział w formowaniu się niezależnej kultury cyfrowej i prawdopodobnie stąd mam dość radykalne poglądy. Uważam, że prawo autorskie jest krzywdzące i bardziej stwarza patologiczne mechanizmy niż rzeczywiście kreuje jakąś wartość. Dlatego osobiście nawet Bandcampa traktuje z dystansem. Co prawda znam niezależnych twórców, którzy w rok zarobili w nim na jedną czy dwie pary butów, ale w moim rozumieniu obietnica zarabiania na sprzedaży muzyki to groźna, zwłaszcza dla offowych muzyków i ich rodzin ułuda, a nie uczciwa propozycja sposobu na życie. Za to z występów na scenie można żyć. Choć bez należytego impresariatu będzie to raczej skromne życie.
Wspomniałam o winylach. W książce Jakub Rene Kosik wspomina jakim szokiem było dla niego zetknięcie się ze światem cyfrowego DJ-ingu, szczególnie grania z cyfrowych kontrolerów CDJ. Do dziś pytanie z czego grać budzi gorącą dyskusję, funkcjonuje nawet cała gama memów w tym temacie. Jak wy to widzicie? Vinyl is forever czy zupełne przejście „na cyfrę” jest nieuniknione?
AW: Książki jakoś nie odeszły do lamusa po wynalezieniu E-Booków, zmieniły tylko rynek. Ja jestem wielkim piewcą kultury analogowej – nie tylko w odniesieniu do płyt. Ale jeśli ktoś gra wyłącznie z MP3, ale ma muzyczną erudycję, swój unikalny styl, porusza parkiet – co widać natychmiast – ma również mój szacunek.
RT: Winyl i grający z niego DJ to nasz mit założycielski. Z jednej strony rzekomo niepodrabialne brzmienie winyla to w oczach świadomego producenta zwykła bajka i mydlenie oczu czy też uszu nieświadomym „wiernym”. Z drugiej strony jest to jednak fundament jaki stworzył naszą kulturę i bez tego elementu całość mogła by potoczyć się inaczej.
Winyl oczywiście ma specyficzne brzmienie ale ani nie jest ono niepodrabialne cyfrowo, ani tym bardziej nie jest zawsze porządne. Nie przeczę, że muzyka z winyla najczęściej brzmi fajnie ale z punktu widzenia zwłaszcza eksperymentalnego muzyka nakłada na twórcę zbyt dużo ograniczeń. Druga fundamentalna i nie zawsze pomagająca producentowi sprawa to na szczęście będące już tylko echem historii podejście każące DJ-om przy selekcji do grania brać pod uwagę tylko kawałki, które wyszły na winylu. Zwłaszcza pod koniec lat 90. i na początku 00. w Polsce było to problemem, bo mało który producent miał na koncie wydawnictwa winylowe.
Nie można jednak odmówić winylowi kreowania bardzo pozytywnych zjawisk: muzykę na winylu się szanowało, a ograniczenie w dostąpieniu roli mistrza ceremonii (DJ’a) tylko dla tych posiadających i grających z winili po prostu eliminowało z gry przypadkowe szukające łatwej popularności osoby. Dodatkowo wymóg ręcznego miksowania beatów podwyższał próg wejścia na klubową scenę. Teraz z winyli gra już mało kto a miksowanie bez synca jest przywilejem wybranych. Dla większości sama muzyka znaczy już coraz mniej a często dziubek na insta wiedzie prym. Myślę jednak, że dopóki konieczność zrobienia fajnego live na insta nie zabiera nam przeżycia tanecznego to jest dobrze.
Pytałam was o przyszłość, która w swojej niepewności budzi najwięcej pytań. Ale książka to encyklopedia niesamowitej przeszłości, jaką ma kultura klubowa w Polsce. Opowiedzcie o waszej perspektywie jako uczestników imprez na to jak kiedyś wyglądał underground, czy w ogóle jeszcze możemy o nim mówić? Z jakimi wydarzeniami i miejscami na klubowej mapie Polski tęsknicie najbardziej? Co wyjątkowego miały w sobie?
AW: Musiałbym tu przytoczyć cały swój autorski rozdział, o tytule nomen-omen „Żyjąc dla undergroundu” (śmiech). Nie jestem zwolennikiem tezy „kiedyś to było (lepiej)”. Również obecnie każdy znajdzie coś dla siebie – przed pandemią miałaś okazję pójść zarówno na Smolną na topowych światowych DJ-ów, jak i na ostre gabberowe party na Jasnej czy wreszcie pod most Świętokrzyski, by tańczyć w świetle neonów, jakie odbija Wisła do muzyki granej z gramofonów działających przy pomocy agregatu prądotwórczego, płacąc składkę „do czapki” na tenże generator.
ŁK: Mam wielką nadzieję, że warszawski Pogłos wyjdzie zwycięsko ze starcia z pandemią, bo to wyjątkowe miejsce i prawdziwy bastion alternatywy muzycznej godny tego miana. Co do tęsknot – brakuje mi swobody ruchu, dość szybko, jak pewnie wielu z nas, uwewnętrzniłem odruch przestrzennego dystansu i zastanawiam się, czy łatwo będzie nam się odnaleźć w tłumie, kiedy imprezy staną się znów możliwe.
RT: W moim przypadku sprawa z undergroundem była dość prosta: to po prostu były imprezy gdzie muzyka zachęcała do ekstatycznego tańca a nie powodowała obrzydzenie. W tym rozumieniu undergroundowa była nielegalna impreza pod mostem, gdzie wchodziło się przez małe drzwiczki i nie było nic poza nie uprzątniętymi śmieciami, DJ-ką, nagłośnieniem i nami. Tak samo undergroundowa była środowa impreza house w bananowym na co dzień Tam Tamie (początek lat 00.). Tu i tu chodziło o to samo: ekstatyczny taniec. I nawet gdy housowe bity w Tam Tamie były nieco wolniejsze a wokale kojarzyły się z radiowym popem to jednak wajb był ten sam: nasze ciała w wzajemnym zrozumieniu. To była nasza przestrzeń. Sposób zabawy i parkietowe emocje – to funkcjonuje w pewien sposób w oderwaniu od czasu. Kolejne pokolenia dbają o to, by te wartości nigdy nie znikły. Myślę, że to wszystko będzie materializować się zawsze jak tylko okoliczności na to pozwolą.
Wasi bohaterowie, którym oddaliście głos w książce, wskazują na punkowe źródła techno w Polsce. Karol Suka mówi, że mimo, że sporo się bawił, rave był dla niego zupełnie innym doświadczeniem, bo uczył wspólnoty, szacunku, zacierał podziały. Opowiedzcie o tym zjawisku.
AW: To bardzo szeroki temat. I punk i house / techno mają antyestablishmentowe korzenie, mimo pójścia potem w zupełnie różnych kierunkach. Ja zawsze cieszę się, gdy muzyka taneczna pokazuje pazury, wraca do korzeni, buntuje się, broni słabszych przypominając, że nie chodzi tu tylko o zwykły hedonizm.
ŁK: Na osi czasu dokumentującej historię techno w Polsce Karol Suka lokuje „punkowy moment” naszej sceny gdzieś na początku lat 90. Biorąc pod uwagę świadectwa jego i innych weteranów, myślę, że przejściowy charakter tego okresu – ustrojowe interregnum między upadkiem PRL-u a ekspansją kapitalizmu – sprzyjał rozwojowi DIY-owych technoinicjatyw. Choćby dlatego, że było więcej przestrzeni niekontrolowanych przez deweloperów, którzy dziś zgentryfikują każdy spłachetek łąki i betonu. Jeśli chodzi o samą punkową postawę, to sądzę, że dziś jest to dość skomplikowana ideologicznie kwestia, znacznie bardziej niż kiedyś. Dziś pod hasłem „je*** system” mogą spotkać się osoby, które raczej nie stanęłyby w jednym szeregu, jeśli chodzi o wyznawane poglądy. Są punkowcy, którzy szukają realnych alternatyw dla kapitalistycznego ładu – w życiu, w muzyce, w pracy. Ale są też tacy, dla których punk to libertariańska finansjera, taktyka polegająca na maksymalizacji własnego zysku, w myśl której zwykłe obchodzenie prawa stanowi formę buntu. W tym ostatnim przypadku wspólnotowe hasła są głównie wabikiem, teorią, za którą nie idzie praktyka.
RT: Korzenie są różnorakie. W tym punkowe. Przy czym chodzi tutaj bardziej o podobne wartości i o samych ludzi którzy tworzyli kulturę niezależną w Polsce niż o wspólne korzenie muzyczne. Choć oczywiście oba gatunki łączy duża ilość energii muzycznej. Na poziomie konkretów wyglądało to tak, że na techno załapali się zarówno ludzie młodzi, którzy nie mieli z punkiem nic wspólnego jak i nieco starsi punkowi załoganci, których porwała, płynąca na początku tylko w kontrkulturowym obiegu fala techno. Warto też wspomnieć o samym anarchizmie który choć często osobowo powiązany z punkiem, był jednak zjawiskiem niezależnym. Osobiście w połowie lat 90. wydawałem internetowe wersje anarchistycznych zinów, których wersje pierwotne dystrybuowane były w papierowym, mailartowym obiegu. To wszystko wpisuje się w istotną w techno kontestacje zastanych mechanizmów i reguł oraz działania stawiające wolność jednostek i społeczeństw w centrum.
Czy waszym zdaniem wspomniane powyżej wartości wspólnoty i szacunku pozostają aktualne? Jak postrzegacie solidarność i wsparcie polskiej sceny klubowej, także w kontekście jej zaangażowania w sytuację społeczną i polityczną?
AW: Tutaj idzie to dwutorowo: mamy bowiem znakomite i genialne przykłady, gdy raverzy angażują się w działania równościowe, prokobiece – czego naczelnym przykładem są choćby ostatnie techno-blokady i imprezy benefitowe. O tych polskich społecznych aktywnościach pisał cały świat z wielką dumą! Z drugiej strony mamy sporą część publiczności, której to nie obchodzi i której ta otoczka wręcz przeszkadza. Dla nich te brzmienia są wyłącznie podkładem pod używki. Cóż, oni będą tylko biernymi słuchaczami muzyki, a nie będą tzw. sceną. Bo techno to nie tylko muzyka. Sorry / not sorry for the revolution!
ŁK: Myślę, że problem tkwi tym, co niektórzy uważają za zaangażowanie. Czasem wystarczającym świadectwem zaangażowania będzie powiedzenie na głos: „nie zgadzam się”. Nie potrzeba od razu wielkich gestów. Nie rozumiem, dlaczego powiedzenie wprost, że nie akceptuje się np. dyskryminacji czy homofobicznej propagandy rządu, miałoby się wiązać z jakimś wysiłkiem. Zasłanianie się w tej sytuacji „apolitycznością” jest prostym dowodem na to, że społeczeństwo, do którego należysz, jest ci obojętne.
RT: Jak najbardziej pozostały aktualne. Osobiście daleki jestem od stwierdzenie, że kiedyś „wartości były szerzej wyznawane”. Zarówno kiedyś, jak i dziś spora część sceny nie przejmuje się nimi aż tak bardzo. Myślę, że to jest zupełnie ok i oczekiwania można mieć wobec siebie a nie innych ludzi. Na pewno techno ma swój udział w społecznym zaangażowaniu. Jest pewnym tłem na jakim dokonuje się zmiana polityczna. Sam oczywiście czuje niedosyt działań i moje zaangażowane marzenia mają raczej duży rozmach. Osobiście skupiam się jednak na najbliższym otoczeniu i lokalnych społecznościach w których działam. Być może ten krąg o jaki dbam będzie się poszerzał.
Na nieco inną kwestię, ale niezwykle ciekawą i ważną, zwróciła uwagę Ewa Justka w wywiadzie Łukasza, który znalazł się w książce w części 5. „Producenci i DJ-e”. Producentka postuluje rozdzielanie osoby artysty od jego twórczości, zwracając uwagę na wady tzw. polityki tożsamościowej i wskazując, że sztywne stosowanie tego podejścia może – wbrew idealistycznym założeniom – prowadzić do powstania niebezpiecznych sytuacji w postaci wykluczeń, formułowania krzywdzących osądów czy deprecjacji samej muzyki, jeśli artysta nie wpisuje się przyjęty schemat. Jak Wy postrzegacie to zjawisko?
AW: Ja jestem wrogiem wszelkich skrajności. Polityka równościowa, jaka zaczęła być wprowadzana kilka lat temu była z pewnością potrzebna i dała wielu grupom głos, którego wcześniej nie miały, pomogła wielu DJ-kom mocniej zaistnieć. Natomiast spodziewam się, że każda artystka wolałaby znaleźć się w programie danej imprezy ze względu na swoje umiejętności i styl grania, a nie dlatego, że promotor zabukował ją tylko, że nie miał akurat na tę noc żadnej żeńskiej reprezentantki, a tego wymaga regulamin. Co do rozdzielania artysty od jego twórczości – to moim zdaniem niemożliwe. Zresztą żyjemy w czasach, gdy aktorzy, muzycy czy gwiazdy popkultury pokazują mediom całe swoje życie i… poglądy. Dzięki temu mamy możliwość „głosowania” swoimi pieniędzmi, czyli pójść na występ artysty, by go wspierać. I nie kupić płyty muzyka, z którego poglądami jest mi kompletnie nie po drodze. W ten sposób załamała się – mimo licznych zabiegów PR-owych – kariera Ten Walls.
ŁK: W zasadzie zgadzam się z Arturem. Demonizowanie polityki tożsamości wydaje mi się pochopne. Dzięki niej scena się dywersyfikuje, a demograficzny monolit didżejskiej reprezentacji zostaje rozbity. Przełamaniu ulega też impas wywołany dominacją garstki fetyszyzowanych gwiazd powielanych w nieskończoność w line-upach z myślą o zabezpieczeniu dochodu imprezy. Jeśli scena techno chce sprostać wyznawanym przez siebie ideałom, powinna sprzeciwiać się logice czystego zysku.
Natomiast rozdzielanie osoby artysty i jego twórczości wydaje mi się niemożliwe, kiedy na jaw wychodzą informacje o gwałtach, przemocy czy nadużyciach seksualnych. Nie jestem zdania, że artystom „wolno więcej”. Można odnieść wrażenie, że kultura unieważniania stanowi wytwór medialnego trybunału moralnej inkwizycji, myślę jednak, że liczba nazwisk, które zostały cancelled w ciągu ostatnich kilku lat, jest tak duża nie dlatego, że wzrosły nasze oczekiwania etyczne wobec artystów, ale dlatego, że oczekiwania te – choć raczej tylko z pozoru – wcześniej nie istniały.
RT: Zacząłbym od tego, że ogólnie rozumiana polityka tożsamościowa jako praktyka jest wpisana w całą sferę kultury od bardzo dawna, jeśli nie od początku. Zarówno line-upy w wydarzeniach muzycznych jak i artystyczny skład przygotowywanych przez kuratorów sztuki wystaw nie jest konstruowany wyłącznie na podstawie samej promowanej bądź nie sztuki ale też na podstawie szeregu zewnętrznych czynników takich jak co najmniej popularność i społeczny odbiór danej twórczości. W moim rozumieniu te niebędące częścią samej dyskutowanej sztuki czynniki są w sferze wpływów i kształtowania autora. Czyli: gra tutaj tożsamość autora, a nie sama sztuka w oderwaniu od kontekstu. W prostych słowach: sam fakt bycia świetnym artystą nie jest wystarczającym powodem żeby być uwzględnianym jako dobra pozycja na plakacie.
Należy też dodać, że funkcjonowanie mechanizmów np. sztuki współczesnej było by problematyczne bez oparcia się na wątkach tożsamościowych. Jeśli usunąć by z jej mechanizmów kwestię kto jest autorem danej pracy, robi się dość niezręcznie. Te same dwie zespawane metalowe rurki, jedna w wykonaniu absolwenta ASP na wydziale rzeźby a druga wykonana w czasie wolnym przez wykwalifikowanego spawacza rur centralnego ogrzewania są dla wartościujących kuratorów czymś zupełnie innym. W najbliższym czasie się to nie zmieni, bo technologia odczytywania mózgowych korelat myśli dopiero kiełkuje. Kurator nie może wniknąć do głowy artysty żeby poznać jego prawdziwe intencje i myśli. Efekt jest taki, że wiarę w odpowiednie przemyślenie tematu i szczerość intencji dajemy absolwentowi ASP ale już nie koniecznie „prostemu” spawaczowi.
W przypadku wartościowania muzyki sprawa jest o wiele łatwiejsza. Muzyka, choć potencjalnie dość abstrakcyjna, może być analizowana krytycznie już sama w sobie i choć wykorzystanie wątków autorskich zazwyczaj znacząco ułatwia ocenę krytyczną, jako potencjalni kuratorzy kwestię tożsamości w muzyce możemy jednak odłożyć na bok. Muzyka to trochę taki „komunikat prosto z mózgu” jej autora, więc jej pełna ocena bez zaawansowanej aparatury sięgającej z swoimi odczytami pod czaszkę jest o wiele łatwiejsza niż w przypadku zespawanych metalowych rurek. Oczywiście warstwa liryczna utworów funkcjonuje w pewnym kontekście, ale muzyka instrumentalna jest już bezkontekstowa, lub mówiąc precyzyjniej: jej kontekst jest wspólny dla wszystkich ludzi.
Te wszystkie wątki ciekawie splatają się w królestwie muzyki techno. Podstawową kwestią jest tutaj przesunięcie punktu uwagi z osoby artysty na jego muzykę i to jak działa między tańczącymi ludźmi. Charakterystyczny dla muzyki rozrywkowej kult idola stoi w kontrze z etosem techno. Zresztą samo budowanie owego kultu jest mocno utrudnione ze względu na brak wokalisty, który najczęściej jest atraktorem fanowskiej uwagi. Oczywiście era dominacji white labelów i dziesiątek producenckich pseudonimów, które rozmywają panteon idoli początkującego fana powoli ustępuje kipiącemu wszystkim, ale nie samą muzyką, celebryckiemu instagramowi. Niemniej wierzę w to, że nawet instagram może kierować ku temu co ważne.
Osobiście bliski jest mi idealistyczny model gdzie obiekty sztuki funkcjonują w oderwaniu od autorów. Myślę, że w przypadku muzyki instrumentalnej najłatwiej o realizację tego ideału, zwłaszcza gdy mówimy o świadomym swoich muzycznych wyborów słuchaczu, a nie kliencie wysokobudżetowego przybytku rozrywkowego. Taka koncentracja na samym obiekcie sztuki nie wyrzuca autora poza nawias. Jestem przekonany, że każdy fizyczny gest, myśl, a nawet sam stan umysłu autora ma bezpośredni wpływ na jego twórczość. Są to często niuanse, które z łatwością umykają świadomej ocenie ale ich wpływ na przekazywaną treść emocjonalną może być fundamentalny.
Wracając do problemów poruszonego w wywiadzie z Ewą Justką: polityka tożsamości może być efektywnym narzędziem do poprawy ekosystemu danej sceny – czyli na przykład promowania producentek. Oczywiście wpisuje się to w inkluzywne i równościowe wartości techno. Moja osobista ocena jest taka, że statystycznie dziewczyny zarówno jako DJ-ki jak i producentki wnoszą na sceną nieco lepszy „towar” niż ich koledzy, dlatego biorąc pod uwagę walor czysto artystyczny uważam, że w pewnym stopniu taka polityka tożsamościowa jest na scenie potrzebna. Jeśli chodzi o walor społeczny – tutaj ocena nie musi być osobista. Takie działania są niezbędne.
A co z tzw. nielegalnymi imprezami, które ponoć w trakcie lockdownu odbywały i odbywają się regularnie w największych miastach Polski, o czym wspomniał już Łukasz wcześniej? Jak postrzegacie to zjawisko? Czy takie imprezy to w pandemicznych czasach swoisty „underground”, czy też raczej uderzają w solidarność sceny klubowej w Polsce?
AW: Te imprezy ostatnio mocno – choć trochę sztucznie podzieliły scenę, bowiem słyszalny był głos tylko jednej strony. Od dekad próbowano ludziom zakazać tańczyć: z różnych względów. I dziś mamy podobny podział stosunku do tych imprez jak stosunku do obostrzeń pandemicznych: mamy osoby kompletnie ignorujące zakazy i na wskroś lekkomyślne, mamy tych, co kierują się rozsądkiem i rozwagą, którzy chadzają na takie rave’y z zachowaniem ostrożności oraz tych, którzy zostają w domu nie chcąc narażać siebie i innych. Wychodzę z założenia, że dorośli, myślący ludzie są w stanie sami zdefiniować grupę, do której chcą należeć.
ŁK: Ja postrzegam to zjawisko jednoznacznie negatywnie. Trudno tu mówić o undergroundzie, bo nielegalne pandemiczne imprezy nie stanowią buntu przeciwko opresji władzy, tylko odmowę uznania rzeczywistości, która jest przykra, dla wielu z nas wręcz zatrważająca, ale innej nie ma, a jej negowanie może skutkować narażaniem zdrowia i życia innych osób. Dzięki nielicznym sygnalistom wiemy, że to bynajmniej nie ci najbardziej poszkodowani animatorzy życia klubowego w Polsce organizują tego rodzaju imprezy.
RT: Jest takie doświadczenie psychologiczne: dziecku daje się do wyboru jeden cukierek teraz albo dwa za kilka minut. Ponoć te dzieci, które wybierają dwa za kilka minut odnoszą w życiu większy sukces. Ludzie uczestniczący w nielegalnych ravach to właśnie te bardziej niecierpliwe dzieciaki. Ów wieszczony przez psychologów mniejszy sukces życiowy takiej postawy to według mnie kolejna nie zweryfikowana statystycznie psychologiczna bajka. W każdym razie gra toczy się tutaj nie o cukierka ale o życie: nie tylko starszych ale teraz już także młodszych pokoleń. Dla mnie wybór tutaj jest oczywisty.
Kultura klubowa to przede wszystkim publiczność. Czy waszym zdaniem w Polsce funkcjonuje publiczność klubowa?
AW: Oczywiście, że tak. To ona słucha i kupuje muzykę, komentuje teksty z magazynów muzycznych, poleca sobie nowe sety zasłyszane w necie, a w weekendy spędza czas na parkiecie oddając się innemu wymiarowi życia. Idealnie oddają ten stan słowa z house’owego klasyka Kim English „ Nite Life”: „Everybody’s searchin’ for a place, where they can be known. But I’ve found a place where I can do no wrong. Everybody’s loving me for being me. But I never thought that I could be so free.”
ŁK: Na pewno funkcjonuje, tyle że publiczność klubowa nie musi składać się wyłącznie z fanów i erudytów sceny techno. Jeśli naprawdę chcemy się trzymać jej pierwotnych ideałów, nie możemy odmawiać prawa do zabawy nikomu, kto te ideały podziela: szacunek, tolerancja, bezpieczeństwo, brak dyskryminacji, zero hierarchii.
RT: Kluby i inne elementy naszego life stylu stały się obowiązującym zarówno dla celebrytów jak i „zwykłych” ludzi elementem zachowań cywilizacyjnych głównego nurtu. Nie widzę w tym nic złego. To co jest dla mnie istotne w postawach konsumenckich na rynku kultury to świadomość siebie i sytuacji w naszej przestrzeni informacyjnej. Oczywiście chciałbym żeby ta świadoma grupa cały czas rosłą i mam wrażenie, że tak jest.
A jak postrzegacie publiczność klubową w Polsce w kontekście określenia „moda na techno”, jak często określało się wzrost popularności techno w ostatnich latach? Czy nie sprawiło, to że w klubach zaczął dominować ten gatunek, spychając na dalszy tor house, minimal czy drum’n’bass? Czy nie jest też tak, że w klubach było w ostatnich latach więcej osób przypadkowych? A może nie ma czegoś takiego jak „przypadkowy klubowicz”?
AW Ależ zjawisko przypadkowych osób na scenie istniało zawsze – i to nie tylko w przypadku techno! Spójrz na dzieciaki słuchające hip-hopu, spójrz na fanów K-popu. Część poczuje w tym istotną cząstkę swojego życia i odpowiedź na pytania, jakie zadaje im życie, a część podryfuje w innym kierunku. I nie ma w tym niczego złego. Tak, techno jest w Polsce obecnie bardzo popularnie i zdecydowanie zepchnęło scenę drum’n’ bass czy house w głębszy underground. Choć i to się zmienia – przed pandemią coraz więcej klubów oferowało różne gatunki w salach klubowych, choć bez wątpienia – main room to prawie zawsze gatunek techno…
ŁK: Zgadzam się z Arturem – „przypadkowych” osób zawsze jest sporo, ale nie widzę powodu, by traktować je gorzej, zwłaszcza że do piętnowania „przypadkowych osób” pierwsi garną się zwykle ci, którzy roszczą sobie pretensje do stanowienia elity, która z nie do końca jasnych powodów miałaby się od nich odróżniać. Taki podział stoi w jawnej kontrze do pierwotnych ideałów kultury techno, którą kształtują zarówno gwiazdy światowego formatu, jak i osoby bywające w klubach od czasu do czasu, a nie jakaś kasta samozwańczych kapłanów sceny.
A co ze stwierdzeniem, że w skomercjalizowanym świecie muzyki klubowej „prawdziwego techno” należy szukać już raczej na małych leśnych festiwalach, gdzie nie ma korporacyjnych sponsorów, niezliczonych stoisk z merchem i licznych wystawców gastro i alko? Zgadzacie się z tym czy to tylko malkontenckie gadanie?
AW: Tę odpowiedź każdy nosi w sobie. Jeśli czujesz tę muzykę całym swoim ciałem i duszą, okoliczności jej przeżywania – to swoiste „dancing experience” – będą ci obojętne. Ja doceniam szerokie spektrum możliwości i wersji, gdzie ta muzyka może do mnie dotrzeć. I będzie to zarówno zadymiony, piwniczny klub, open airowa miejscówka czy festiwal na 10.000 osób. Każdy układa tę opowieść w swojej głowie inaczej – zależnie od okoliczności.
ŁK: W tych skargach jest z pewnością trochę prawdy, ale nie trzeba od razu stawiać sprawy na ostrzu noża. Kameralnego rave’u w lesie doświadcza się inaczej niż imprezy w klubie, ale i kluby mogą przecież zaoferować ci różne doznania. Problem w tym, że te ostatnie trudno jest utrzymać, a realia kapitalistycznej ekonomii są niestety dość brutalne, w związku z czym – na przykład w Warszawie – przeżywają głównie wielkomiejskie kluby, które muszą mieć szeroką ofertę, dużo gwiazd i drogie wejściówki, więc tak, stają się „komercyjne”, ale wynika to nie tylko z fantazji właścicieli, lecz także kosztów utrzymania lokalu i rozlicznych niedogodności ekonomicznego realizmu, który utrudnia stworzenie konkurencyjnych klubów czy instytucji, dla których priorytetem nie byłaby dochodowość działań.
RT: Ani brak sponsorów i niezależność nie jest gwarancją jakości artystycznej ani komercja nie jest gwarantem jej braku. W pełni uczciwa była by ocena opierająca się na jakichś ilościowych badaniach, ale wobec ich braku podzielę się osobistym wrażeniem, że jednak na dużych festiwalach sporo artystów gra całkiem przyzwoicie. Paradoksalnie znany i rozpoznawalny artysta na dużym festiwalu może pozwolić sobie na dowolnie ambitne, czy po prostu szczere granie, bo ludzie i tak to kupią. Myślę, że często większe dylematy może mieć niszowy artysta na niezależnej scenie gdzie o zainteresowanie publiczności trzeba autentycznie walczyć.
Wspominaliśmy wielokrotnie, że książka to zbiór ogromu historii uczestników sceny klubowej w Polsce, jakie miały miejsce przez ostatnie 30 lat. Jednocześnie często podkreślaliście we wcześniejszyych wywiadach, że taka publikacja siłą rzeczy nie może oddać wszystkiego, bo pomimo obszerności ma jednak swoje zamknięte ramy. Czy planujecie dalszy ciąg książki?
AW: W rzeczy samej – nawet na 856 stronach nie udało się zmieścić historii wszystkich najciekawszych aktorów i aktorek tej sceny. Mnie ten pozytywny feedback zdecydowanie popycha ku myśli o części drugiej, zaostrzając apetyt ku kreśleniu luźnych planów w tym kierunku, ale jesteśmy zaledwie 4 miesiące po premierze i z takimi ogłoszeniami trzeba jeszcze zaczekać! Omówimy to wspólnie za jakiś czas.
ŁK: Praca nad tą książką była tak wyczerpująca, że póki co chciałbym spocząć na laurach.
RT: Problemem jest to, że druga a nawet trzecia część książki, każda po 800-900 stron w dalszym ciągu pozostawią podobny niedosyt. Szacuje, że potrzeba by około czterech-pięciu tomów by bez większego niedosytu opisać istotne polskie zjawiska. I tutaj wypadało by zadać sobie pytanie czy ktoś w ogóle chciał by to wszystko przeczytać. W każdym razie ja obecnie skupiam swoją uwagę na kończeniu dużego projektu badawczego na przecięciu odkryć z matematyki grafów oraz zarządzaniu zmianą w dużych architekturach korporacyjnych. Narzędzia te stosuje do implementacji nowych abstrakcji muzycznych, gdzie harmonia, melodyka i rytmika żyją jako niezależne byty dostępne dla kompozytora. To też myślę ciekawe.
Dziękuję Wam za rozmowę.
***
Zapraszamy także do sprawdzenia profilu 30 lat polskiej sceny techno na Soundcloud, na którym znajdziecie kilkadziesiąt setów polskich producentów i DJ-ów, którzy zostali zaproszeni do projektu i nagrania autorskich, pamiątkowych setów – 30 LAT POLSKIEJ SCENY TECHNO NA SOUNDCLOUD [LINK]
