DIVVAS – Challenger Deep
Łukasz Komła:

W głębinach myśli.

The Exaltics & Heinrich Mueller – Dimensional Shifting
Paweł Gzyl:

Mistrzowska wersja detroitowego electro.

Julius Aglinskas – Daydreamer
Łukasz Komła:

W ambientowym zastygnięciu.

Soft Boi – So Nice
Paweł Gzyl:

O miłości w rytmie downtempo.

Ehh hahah – House ze skrzypcami w tle
Jarek Szczęsny:

Pod znakiem internetu.

Alva Noto – Xerrox Vol. 4
Mateusz Piżyński:

Czwarta odsłona cyklu Xerrox, na którą przyszło nam czekać pięć lat.

Various Artists – Kern Vol. 5 Mixed By Helena Hauff
Paweł Gzyl:

„For those who knows”

Amnesia Scanner – Tearless
Paweł Gzyl:

Finowie serwują miłosne ballady.

Michael Lightborne – Ring Road Ring
Łukasz Komła:

Dźwiękowy świat obwodnicy w Coventry.

Christine Ott – Chimères (pour ondes Martenot)
Jarek Szczęsny:

Geometria dźwięków.

Deadbeat And Paul St. Hilaire – 4 Quarters Of Love And Modern Lash
Paweł Gzyl:

Scott i Paul medytują.

Vysoké Čelo – Űrkutatás
Jarek Szczęsny:

Grzechem byłoby nie skorzystać.

Ellen Allien – AurAA
Paweł Gzyl:

Hołd dla czasów, kiedy techno i trance były jednym.

Nihiloxica – Kaloli
Łukasz Komła:

Na wzgórzu perkusyjnych abstrakcji.



Rozmawiamy z Sebastianem Banaszczykiem (aka Bionulor)

2 listopada ukazała się płyta projektu Bionulor – „Erik”. Album został opublikowany nakładem oficyny Requiem Records. Z tej okazji rozmawiamy z Sebastianem Banaszczykiem (aka Bionulor).

Najnowszy, trzeci album Bionulora to płyta w całości zainspirowana postacią i twórczością Erika Satie. Wszystkie utwory powstały tylko i wyłącznie na podstawie obróbki jednej z jego najsłynniejszych kompozycji, „Gymnopédies”, według autorskiej metody pracy Bionulora „100% sound recycling”. Oniryczna mikro-melancholia przeplata się tutaj z surrealistycznymi grami wyobraźni, stanowiąc pomost pomiędzy dwoma odległymi w czasie i przestrzeni muzycznymi światami…

Nagrania powstały pomiędzy grudniem 2007 roku a kwietniem 2012 roku. Za mastering materiału odpowiada Taylor Deupree, zaś całość graficznie oprawiła Martyna Kowalczyk.

Debiutancka płyta „Bionulor”, wydana w styczniu 2009 roku (nakładem ETALABEL), była próbą odkrycia w zupełnie nowym kontekście muzyki dawnej, szczególnie tej z okresu średniowiecza i Renesansu.

Tematem kolejnego autorskiego albumu „Sacred Mushroom Chant”, wydanego w styczniu 2011 roku (nakładem Wrotycz Records), był ludzki głos. Każdy spośród pięciu utworów powstał w oparciu o jeden oddzielny fragment dźwiękowego materiału źródłowego.

Sebastian Banaszczyk (ur. 1975) – aktor, muzyk, pedagog. Od 2006 roku jako Bionulor prowadzi autorski projekt muzyczny według własnej metody twórczej nazwanej „100% sound recycling”. Oznacza to, że każdy utwór tworzony jest bez użycia instrumentów (czy to prawdziwych, czy wirtualnych), a jedynie na podstawie obróbki tylko jednego krótkiego fragmentu zarejestrowanego już wcześniej materiału dźwiękowego. Jest to materiał nieprzypadkowy i dobierany według ściśle określonego koncepcyjnego klucza. Pochodzi głównie z nagrań już istniejących, obecnych w kulturze i stanowiących dźwiękową dokumentację ludzkości. Bionulor tworzy także muzykę do spektakli teatralnych. W czerwcu 2011 roku w warszawskim Teatrze Powszechnym miała miejsce premiera „Koriolana” Williama Shakespeare’a, do którego oryginalną muzykę napisał Bionulor.

Sebastian Banaszczyk (aka Bionulor) – Fot. Piotr Dłubak.

Łukasz Komła: Patrząc na Twoje poprzednie wydawnictwa, zawsze opierałeś się na dźwiękach, które były echem twórczości innych artystów. Czy od momentu wydania pierwszej płyty „Bionulor” (wydanej nakładem ETALABEL) w 2009 roku, Twoje podejście do tworzenia własnych kompozycji uległo zmianie?

Raczej nie. Wciąż pracuję wedle zasady, którą nazwałem na własny użytek „100% sound recycling”. To oznacza, że do tworzenia moich nagrań nie używam żadnych instrumentów, ani prawdziwych, ani wirtualnych, na niczym nie gram i grać nie chcę  – bazuję jedynie na obróbce jednego sampla, krótkiego fragmentu materiału dźwiękowego, który wybrałem z jakiegoś określonego powodu. Taki sposób pracy jest dla mnie interesujący, pobudza wyobraźnię i poprzez pozorne ogromne ograniczenia czyni proces twórczy ciekawym wyzwaniem. Bardzo lubię tak pracować i nie sądzę, abym w najbliższej przyszłości próbował to zmienić. Poza tym, ta metoda bardzo silnie osadza moje poszukiwania w pewnych kontekstach kulturowych, co też mi odpowiada.

Dlaczego wybrałeś twórczość Satie jako przewodnią myśl albumu „Erik”?

Nie potrafię tego w pełni wytłumaczyć racjonalnie. Na ten wybór miała wpływ intuicja, a jej staram się ufać. Z twórczością Erika Satie zetknąłem się kilkanaście lat temu, w czasach, kiedy nie interesowałem się specjalnie muzyką klasyczną, ani nie planowałem działalności Bionulora. Urzekła mnie. Zacząłem zbierać płyty z wykonaniami jego utworów i mam ich obecnie pokaźną kolekcję, choć Satie nie jest moim absolutnie ulubionym kompozytorem. Ale jego muzyka i osoba zainspirowały mnie do stworzenia płyty, gdyby nie one ten album by nie powstał. „Erik” to nie jest wydawnictwo z moimi interpretacjami utworów Francuza, to osobny muzyczny świat, którego jest on ojcem chrzestnym.

Płyta „Erik” jest w całości inspirowana muzyką Erika Satie i kompozycją „Gymnopédies”. Jestem ciekaw, jakie inne utwory Satie są dla Ciebie równie cenne, oprócz wspomnianej „Gymnopédies”?

Jego spuścizna nie jest zbyt wielka. Raczej wszystko, co dotrwało do naszych czasów, zostało nagrane i wydane na płytach, więc nie będzie chyba przesadą stwierdzenie, że znam całą jego twórczość. Nie było w niej wielkich wolt, pozostawała raczej jednorodna. Słucham głównie wykonań na fortepian solo, a lubię wszystkie odcienie muzyki Satie – groteskę, nostalgię, tajemnicę, surrealistyczne poczucie humoru, nawet kabaretowe piosenki… Przez moment kusiło mnie, aby na albumie odnieść się też do innych kompozycji, ale ograniczyłem się do „Gymnopédies” – to pierwszy jego utwór, jaki usłyszałem.

Za mastering materiału odpowiada Taylor Deupree, jak doszło do Waszego spotkania?

Taylora Deupree znałem tylko z jego płyt, w tym jednej z moich ulubionych – „Post Piano”. Nie spotkałem go nigdy osobiście. Wiedziałem natomiast, że oprócz 12k prowadzi także studio masteringowe. Na mastering „Erika” miałem pewien zamysł. Chodziło o to, aby zachowując brudne brzmienie, dodać muzyce lampowej miękkości i ciepła, a jednocześnie nie „poprawić” jej za bardzo. Znając dorobek Taylora oraz możliwości jego studia, postanowiłem zwrócić się do niego. I jestem bardzo zadowolony. Płyta brzmi tak, jak chciałem. Taylor okazał się nie tylko profesjonalistą, ale i fajnym człowiekiem, z którym dobrze się współpracowało. Materiał mu się spodobał i nie było problemu z tym, by chciał zrozumieć podejście do dźwięku, o jakie mi chodziło (śmiech).

W opisie krążka „Erik” znajdziemy cytat Jeana Cocteau, dotyczący Satie: „…najmniejszy utwór Satie jest malutki jak dziurka od klucza. Wszystko się zmienia, jeśli się przytknie doń oko.” Cocteau był rzecznikiem słynnej grupy Les Six – Grupa Sześciu, zaś ojcem chrzestnym był sam Satie. Czy pozostali twórcy tej grupy, mieli wpływ na Twoją twórczość – i jaki masz stosunek względem dorobku Jeana Cocteau?

Cytat z Cocteau doskonale oddaje moje podejście do „Gymnopédies” i charakter procesu twórczego, za sprawą którego powstał „Erik”. Przytykałem oko do tej dziurki od klucza bardzo uważnie i bardzo specyficznie zarazem, i wyłuskiwałem z niej własne rzeczy – świat dźwięków Satie stawał się katalizatorem dla powstania mojego własnego. To tak jak z wpatrywaniem się w chmury – po pewnym czasie zaczynamy widzieć kształty, obrazy, całe historie, ale już nasze własne, każdy na swój sposób… Grupa Sześciu nie miała wpływu na moje poszukiwania, nie słuchałem nigdy ich dokonań. Obszar moich zainteresowań jako słuchacza muzyki klasycznej to przede wszystkim twórczość dawna, do baroku, z nielicznymi późniejszymi wyjątkami. Cocteau był ciekawym twórcą, w liceum, kiedy zaczynałem interesować się dadaizmem i surrealizmem, trafiłem oczywiście także na niego. Niestety, jego twórczość jest w Polsce trudno dostępna, chyba wciąż jedyną książką przetłumaczoną na język polski pozostaje „Opium”…

W 1917 roku, kiedy to pierwsza wojna światowa dobiegała końca, wiosną Satie skomponował muzykę do baletu „Parade”. Jean Cocteau napisał libretto, Pablo Picasso przygotował kostiumy i dekoracje, Guillaume Apollinaire napisał tekst programu (pisząc go, wymyślił słowo „surrealizm”), a Diagilew choreografię. W przestrzeni muzycznej tej kompozycji Satie używa maszyn do pisania, syren okrętowych oraz rewolwerów. Z dzisiejszej perspektywy widać, jak ogromny wpływ „Parade” miała na rozwój nowoczesnej muzyki. Ówcześnie skandal, a dzisiaj wielkie dzieło. Co sądzisz o tym wydarzeniu – i jak bardzo to przedsięwzięcie (według Ciebie) zmieniło podejście kompozytorów w tworzeniu muzyki?

Trudno powiedzieć. Oczywiście z historycznego punktu widzenia, czytając opis „Parade”, wydarzenie to robi na nas wrażenie, jest nowatorskie, szczególnie na tle ówczesnej epoki – ale czy rzeczywiście miało wpływ na świat muzyki…? Nie powinniśmy zapominać, że Satie przez wiele lat pozostawał twórcą zapoznanym, marginalnym, często lekceważonym. Krytycy i melomani nie traktowali i nadal nie traktują go poważnie. Jego wpływ miał chyba przede wszystkim charakter pośredni. Nie zmienia to faktu, że w czasach, o których mówisz, tworzyła się dwudziestowieczna awangarda, rodziły kierunki, które miały decydujący wpływ na przyszłość sztuki, a Satie okazał się jednym z artystów współtworzących te zmiany. Nie zapominajmy, że był nie tylko kompozytorem i muzykiem, lecz również myślicielem, dramatopisarzem i animatorem życia artystycznego.

Sebastian Banaszczyk (Fot. Karolina Lebelt)

Epoka fin de siècle była pod wieloma względami bardzo odważnym okresem w kulturze (mam na myśli sposób w jaki komponowano muzykę, a także różnego rodzaju ruchy społeczne). Satie był niemalże nadwornym kompozytorem Zakonu Różokrzyżowców Świątyni i Świętego Grala, założonego przez Joséphina Péladana. Co myślisz o okresie działalności Satie jako członka różokrzyżowców?

Bardzo lubię sztukę przełomu XIX i XX wieku. To chyba mój ulubiony okres w malarstwie, literaturze, teatrze – choć w muzyce już niekoniecznie. Moment, w którym rodziła się „nowoczesność”, lecz wpływy symbolizmu były jeszcze silne. Poeta wciąż mógł być „przeklęty”, a sztuka wywołać zamieszki. Interesowałem się tą epoką. Tematem mojej pracy magisterskiej był „Ubu król” Alfreda Jarry, nieodrodnego dziecka tamtych czasów. To również okres, kiedy zainteresowania duchowe chyba po raz ostatni zauważalnie towarzyszyły artystycznym poszukiwaniom. Twoje pytanie związane jest z renesansem okultyzmu w XIX wieku – to bardzo ciekawe zagadnienie, interesująca historia europejskiej myśli ezoterycznej – jak cały fin de siècle nieco egzaltowanej i malowniczej w tym okresie. Działalność Péladana była jednym z wątków tego odrodzenia. Obecność w jego grupie wielu artystów, szczególnie malarzy, przyczyniła się do powstania sporej ilości fascynujących, natchnionych, symbolicznych dzieł, nieco „nie z tego świata”…  Motywy „różokrzyżowe” u Satie też mają podobny, orientalno-metafizyczny posmak, ale nie wyróżniają się specjalnie, moim zdaniem, na tle jego całej twórczości. Trzeba pamiętać, że ideologiczne podłoże grupy Péladana było w dużym stopniu zbieżne z ogólnymi tendencjami i zainteresowaniami symbolizmu. Ale archetyp różokrzyżowców pozostaje wciąż ciekawym motywem w europejskiej kulturze. Ja jednak jestem zwolennikiem oddzielania ideologii od sztuki, choć z drugiej strony bez ich połączenia nie mielibyśmy arcydzieł Bacha czy najcenniejszych pereł średniowiecza i Renesansu!

W 1920 roku Erik Satie i Darius Milhaud stworzyli słynną kompozycję „Musique d’Ameublement” tzw. muzykę mebli. Czy uważasz, że ten utwór dał początek muzyce konkretnej?

Raczej ambientowi (śmiech). „Muzyka mebli” miała być czymś w rodzaju muzaka, dźwiękami bezproblemowo towarzyszącymi codziennemu życiu, uprzyjemniającymi je, lecz nie angażującymi za bardzo. Nie należy jednak zapominać o specyficznym poczuciu humoru Satie. Wydaje mi się, że ta koncepcja to przede wszystkim kpina ze świata mieszczańskich wartości.

Myślę, że doskonałym kontynuatorem myśli Satie był John Cage (który często wspominał, że kochał jego twórczość już od dziecka), w tym roku mamy jego setną rocznicę urodzin. Chciałbym Cię zapytać o wpływ tego kompozytora na Twoją tożsamość muzyczną.

Nigdy nie wysłuchałem ani jednego utworu Cage’a. Nawet „4’33””. (śmiech) Nie dlatego, że uważam go za nieciekawego twórcę, po prostu nie było jakoś okazji… Dwa lata temu dostałem nawet „A Simultaneous Performance” Cage’a i Davida Tudora, ale płyta czeka wciąż w przepastnej kolejce nieodsłuchanych wydawnictw. To długa kolejka. Ktoś powiedział, że z Cagem jest tak, iż to, co pisał i mówił o muzyce, pozostaje znacznie ważniejsze od jego dzieła… I coś w tym jest. W moim przypadku się to potwierdza. Mam poświęconą Cage’owi „Literaturę na świecie”, której lektura jest interesującą przygodą ukazującą fascynującego artystę, ale wciąż jeszcze nie posłuchałem płyt…

Jeśli chodzi o kompozytorów XX i XXI wieku, których uważasz za najmniej docenionych?

Trudno mi odpowiedzieć na to pytanie. Przede wszystkim nie śledzę aż tak uważnie tego, co dzieje się w muzyce współczesnej. Poza tym dystans, który nas dzieli od twórców z XX wieku, jest wciąż zbyt mały, by próbować podsumowywać ich wpływ na słuchaczy i dzieje muzyki. To wciąż żywy proces, a jak uczy nas historia, w przeszłości zdarzało się tak, że twórczość niektórych artystów, nawet tych największych, bywała odkrywana po latach, wiekach nawet… Jedno jest pewne – dzięki przepływowi informacji i elektronicznym mediom spuścizna żadnego z działających w XX i XXI wieku kompozytorów nie przepadnie, ich dzieła nie zaginą w zamęcie dziejów. Pod tym względem mają oni więcej szczęścia niż ich koledzy sprzed tysiąclecia.

Wiem, że grałeś sporo koncertów w ramach Warsaw Electronic Festival. Opowiedz o swoich występach na WEF, a skoro rozmawiamy o koncertach, kiedy planujesz trasę promującą płytę „Erik”?

Nie planuję trasy promocyjnej „Erika” i właściwie unikam już występów na żywo. Ma to przede wszystkim związek z tym, że tworząc muzykę operuję raczej detalem niż natężeniem dźwięku czy rytmem. Taka stylistyka zdecydowanie lepiej sprawdza się w domowych warunkach odsłuchowych niż w klubowych salach. Preferuję skupienie na dźwięku. Oczywiście, czasem dostaję propozycję zaprezentowania mojej muzyki przed publicznością i jeśli miejsce wydaje się być ciekawe, a profil imprezy odpowiedni – niekiedy daję się namówić. Ale warunki klubowe to najczęściej niezbyt selektywne nagłośnienie i rozgardiasz dookoła. W przypadku tego typu muzyki jest jeszcze jedna rzecz, która odwodzi mnie od koncertów – tak naprawdę tylko pewna część materiału prezentowana jest rzeczywiście „na żywo”, większość musi zostać przygotowana przed występem, więc trudno mówić tu tak naprawdę o „koncercie”. Bionulor to projekt typowo studyjny. Moje występy w ramach WEF miały miejsce przede wszystkim w 2009, kiedy promowałem debiutancki album. To były ciekawe czasy. Sam fakt, że udało się zorganizować trasę niekomercyjnym twórcom elektronicznym, pozyskać na to sponsora, wydać składankowe płyty z nagraniami artystów WEF dodawane do biletów wstępu – był sporym sukcesem.

Bardzo dziękuję za rozmowę. 

 

Ważne strony:

www.bionulor.wordpress.com

www.bionulor.bigcartel.com

www.requiem.serpent.pl


 


Dołącz do ponad 13 000 fanów na Facebooku:

Komentarze

komentarze 3

  1. Iwona

    Panie Łukaszu,wspaniały wywiad pozdrawiam.

  2. Dobry materiał muzyczny, no i ciekawy wywiad.